産生與發展
中國的民歌産生于原始社會時期的社會生活和勞動之中。據兩千年前的劉安在《淮南子》中記述古代的《邪許》相和歌辭歌：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，後亦應之，此舉重勸力之歌也。”川“邪許”最初雖是一種呼号，但它是适應集體勞動時為配合用力而自然發出的有節奏、有音調的聲音。
近一百多年來—特别是近半個多世紀以來，中國社會發生了根本的變化，民歌也随之走上新的曆程。各個革命時期的鬥争生活賦予了民歌以新的内容，顯示出嶄新的面貌，而且在音樂形式上也有所發展和突破。在革命戰争時期，人民群衆勇于鬥争，不怕犧牲的革命鬥争精神在新民歌中得到真實的反映;在社會主義建設時期，樂觀向上、艱苦創業、英勇豪邁的特點在新民歌中有了生動的體現，為我國民歌發展曆史寫下了的。
漢代（前206－220）的《相和歌》包括了北方各地的原始民歌，三國、兩晉、南北期時期的（公元220—公元589），湖北省一帶的《西曲》是當時流傳于我國南、北方的民歌。《西曲》多反映水邊船上的離情，《吳歌》多表現家庭兒女的情趣。當時已有将南、北民歌的風格進行比較的記載，認為南方民歌細膩，北方民歌較粗犷。
唐代（618—917），人們對當時廣泛流傳的新舊民歌進行了篩選，把優秀的特别受人喜愛的民歌選出來，填入多種唱詞，并精心加工、改編及演唱，這就是唐代的“曲子”。宋代（960—1279），民歌更加深入人心，成為多種民間音樂形式，如說唱音樂、戲曲等構成的基礎。文人們競相模仿民間曲子的形式寫作歌詞，成為詞牌。
從明代中期開始，城市開始繁榮，大量人口流入城市，許多農村的新民歌也随之大量帶到城市，經過城市藝人的加工，成為他們賣唱謀生的手段，因而促成了民歌的廣泛傳播。這始有民歌小曲的刊體出現。見于明代著錄的小曲有：《駐雲飛》《傍妝台》《山坡羊》《劈破玉》《粉紅蓮》《銀紐絲》等。風于清代著錄的小曲共計208首。其中許多曲調至今仍在民間流傳，其産生距今已有三四百年的曆史。
1949年10月以來，中國社會發生了根本性的改變，民歌也随之走上了新的曆程。這一時期産生了大量的新民歌，在各方面都有較大的發展。
曲調
在當今音樂理論論壇上，傳統的民族民間音樂受到極大重視，有着很高的地位。從民歌的曲調看，它不僅有高度的概括力，而且樸實而真摯，容易在聆聽的瞬間就被感動，譬如陝北民歌從高處下滑的聲音猶如長歌當哭；高亢的直通雲天的歌聲就是黃土地上漢子向蒼天發出的長問，那蒼涼的音調常常令人潛然淚下。
而青藏高原的民歌旋律起伏跌宕、氣勢恢弘，與蒼涼的高原地理環境是連在一起的。江南水鄉的民歌，節奏平穩、迂回纏繞的旋律所體現的脈脈溫情和委婉細膩，與平原地貌田野風光如影相随。
廣東民歌音調往往乍聽起來不太動聽，粵語的語調變化比普通話複雜是主要原因。但用地道的粵語方言演唱廣東民歌如《鹹水歌》、《漁歌》等時卻是别具一格。所以，正如巴托克曾經說過的那樣：“每一個地道的、狹義的民間歌曲，在藝術上都是極度完美的真正典範它們所表達的音樂思想簡潔而精煉，毫不多餘。”
演唱技巧
在民歌的演唱技法是民歌藝術語言的重要方面，要掌握好民歌藝術的語言表述，必須從民歌演唱人手，從民歌的技法研究人手。中國民歌的演唱技法有着悠久的曆史，并且形成了自身的演唱風格和較完整的演唱體系。
唐代《樂府雜錄·歌》中有這樣記載：“歌者，樂之聲也，故比不同主竹，竹不同肉，迂回諸樂之上，古隻能者，即有韓娥、李延年、莫愁。善歌者，必先調其氣，氰氯自臍間出，至喉乃嗯其詞即得其求，即可緻遏雲響谷之妙也。我們從中可以看出在當時的演唱中，歌唱者已非常講究歌唱技巧，并能運用氣息的方法來進行演唱。
白居易在《問楊瓊》詩中雲：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲，欲說問君君不會，試将此語問楊瓊。”從中可以看出，在當時人們已經開始追求聲情并茂的演唱技法。傳統的民歌演唱技巧豐富多樣，在古代文獻中就有“氣動則聲發氣沉于底則貫于頂”的記載，這說明傳統民歌的演唱在氣息的運用方面已經非常精深，并形成了具有吸氣深沉、存氣飽滿、運氣貫通、用氣靈活的演唱方法，還有吐、蓄、沉、存、放、頓、噴等技巧的特點。
站在民歌特有的作用與功能來看，民歌對于“情”的表現也極富特色。這是由傳統民歌的内容所決定的。在傳統民歌中，大都是表現生活和愛情的題材，因而非常幽默并富有情趣，“以情代聲”的演唱成為民歌的特點之一。
目前民族聲樂演唱多采用混合聲去演唱，這種聲音從聽覺效果中能感覺到她既有真聲的結實明亮和一定的張力，又具有假聲的圓潤、柔和與流暢的高音位置，使真假聲形成完整而統一的歌唱體系。這種演唱方式是在繼承我國傳統民族聲樂精華的基礎上，借鑒并吸收了美聲的科學的方法而形成的，既适合民族語言的行腔特點，又符合中
國觀衆的欣賞習慣;既有科學性，又有中國民族特色的演唱優勢。這種演唱采用較低的氣息支點，喉頭相對穩定并合理地打開，軟愕擡起，保持微笑狀态，使聲音統一流暢，上下貫通，音域寬廣，具有極強的創造力和表現力。這種唱法能夠演唱所有類型的民族歌曲。
不同地域，不同民族的民歌唱技巧也都各具特色。江西民歌中，興國山歌最具特色，其曲調自然流暢，高亢奔放，語言質樸，開頭多有前喊式襯腔。在演唱中要求歌唱者氣沉丹田，聲音的位置多集中于頭腔。又如江蘇民歌，由于受方言、地域、曲調等各方面因素的影響，多以小調出現，曲調委婉流暢，圓潤而細膩，富有清麗甜美的江南特色。
歌唱者在演唱時聲音柔美，位置稍靠前，而且口語化，聲音共鳴點多集中于鼻腔。再如陝北民歌以《信天遊》較為突出，它的形式是以一種自由、活潑、靈活多變的山歌形式為主，演唱高亢有力，熱情奔放，充滿了野性。在演唱中也多為粗犷、豪放，無拘無束。
在民族歌曲的演唱中，還需要更新觀念，進行大膽的嘗試。因為任何事物的發展都是在一定的思想指導之下，有什麼樣的思想和觀念，就會産生什麼樣的藝術。車爾尼雪夫斯基認為：“像任何其他技能一樣，歌唱為達到高度的完善，要求熟練、訓練和練習，和所有的器官一樣，歌唱的器官—嗓子—要求改進、鍛煉，使之成為意志的順從的工具”。
歌唱技巧能“成為意志的順從工具”，才是聲樂藝術的最終目的，故不應該死守傳統，使民歌演唱程式化。要像羅曼·羅蘭說的那樣，去進一步“開放門戶”，取百家之長。隻有樹立了這個新觀念，在民歌的演唱中才不會去拘泥于完全意義上的“技法”，才有可能圍繞藝術這個圓心來進行多元、多方位、多套路的表現與演唱。
地方色彩
民歌地方色彩是特定地區民歌音樂上的獨特個性，各地民歌都有不同的個性，構成不同的美感效應，由此形成千差萬别的“地方色彩”。地方色彩的形成與諸文化要素密切相關。中國幅員遼闊，各地自然地理懸殊很大，經濟文化發展水平也不平衡，導緻各地在語言、風俗、審美心理和文藝傳統上都形成了不同特點，這些文化因素綜合作用于各地人民的審美情趣和民歌形式，形成了多元化多層次的色彩差異。
在不同地域生活的民族所擁有的民間音樂，常常表現出風格的差異和種類的不同：在内蒙古草原，蒙古族人民世代唱着那悠遠的長調，用馬頭琴奏着那安詳而悠遠的樂曲；在嶺南秀美如畫的山水之間，江南一帶的山歌流暢秀麗。在同一民族内部不同地區所流傳的民間音樂，也同樣在種類和風格上相互間表現出一些差别：聽江浙藝人用吳話歌唱蘇州彈詞，仿佛已身入安靜幽雅的園林，感受到一種潤秀之美；聽四川人用方言歌唱高腔山歌，又仿佛遊曆在巴蜀之間，感受到川府之都的安逸與甜美。
正是由于這種種差别，民間音樂生來俱有的地方性特色，才自然而然地充當起一種能标志某種地域文化和體現這種地域文化特色的角色。
由于中國民間歌曲題材、演唱場合及環境、體裁和織體各方面的多樣性和複雜性，使得各個民族的任何一個民族的民歌分類，都不可能僅靠一種分類法就能盡善盡美地予以解決。特别是大部分少數民族的民間歌曲，有的音樂體裁比較容易劃分，有的則難于劃定其屬于哪一種體裁類型。論地方色彩就離不開地理特點和地區範圍這些因素。民歌地方色彩總是與特定地區範圍相聯系的，不同區域範圍的民歌，其色彩表現的濃度有所不同，組成色彩的形式也有相應的變化。
由此而言，民歌色彩具體表現上具有多層性和多樣性需要因地而宜地做出具體分析，不可簡單地一概而論。在這些複雜因素的綜合參與中，也仍有一定規律可循。民歌是音樂與文學的綜合藝術，民歌的美感體驗和地方色彩主要表現于音樂形式要素的具體特點上，而唱詞的特點，通常也可作為輔助性的分析因素。
音樂形式方面，主要涉及音階、結構、音調、音律旋法等要素的特點，歌詞方面，主要涉及方言詞彙、襯詞和聲韻調等要素的特點各地民歌也都有自己獨特的“音樂方言”以此展示出其地方色彩。以上詞曲形式中任意要素的特點，或多個要素特點的綜合作用，都可構成民間色彩的個性。
經典作品賞析
一、《正對花》漢族民歌，我國北方廣泛流行的一種傳統小調。歌曲采用分節歌形式，十二段詞，每段唱一個月，問、答各一句，不斷交疊，更替漸密，越唱越熱烈。每段基本唱詞隻有二句，如問：“正月裡來開的什麼花？”答：“正月裡開的是迎春花。”以下就是大段的襯詞。有相互稱謂的“哥哥呀”、“妹子呀”；有嬉戲、調趣的“得兒呀”；有模仿鑼鼓的“七個隆冬、八不隆冬”等等，十分熱鬧。
二、《繡荷包》山東省民歌，是一首上下句重複型的三句體歌曲，為一上二下型的單樂段。民歌中的三句結構在山東的小調中比較常見，主要是由于歌詞的結構是三句式，曲調與它相适應而形成的，一般的情況都是一句歌詞一句旋律。在第三句通過加襯詞來擴展民歌中出現一些沒含意的襯詞（如：唉、呀、咳、喲、哎……）和旋律結合形成帶有裝飾性的樂句、樂節，我們稱它們為襯句，襯句在民歌中起陪襯作用（某些勞動号子的襯詞除外）。山東民歌屬于華北音樂方言片，該片流行的許多民歌采用AABA曲式結構，第四樂句是第一、二樂句移低五度的重複，如河北省民歌《小白菜》。
三、《放馬山歌》雲南民歌，以七言兩句為一段，采用上下兩樂句的樂段結構，曲中“喔噜噜”的襯腔，以及間奏和結尾的趕牲口的吆喝聲更加強了放牧的生活情趣。偏愛下行音階式級進旋法，這首歌曲采用典型的羽小聲韻下行音階式旋法3216，其在樂句尾固定地不斷出現，給人強烈的印象。四川民歌和雲南民歌屬西南音樂方言片此片音調結構的特點是以五度三音組為核心，擴展一或兩個音，構成四音列或五聲音階。因為強調五度框架，從而造成不同于其他片的風格。
《正對花》
正得兒月裡開的
本是什麼樣的花得兒啦
正得兒月裡開的
本是迎 迎 迎春花
迎春那得兒花開那得兒
倒比往年大得兒花得兒
小得兒妹妹頭上
沒 沒 沒戴花
七不隆冬青上青得兒葉青
八不隆冬紅上紅得兒花紅
得兒賽 得兒賽
得兒臘梅賽得賽
花啦開花啦謝花開十樣景
五得兒月裡開的本是
什麼樣的花得兒啦
五得兒月裡開的
本是石 石 石榴花
石榴那得兒花開呀得兒
倒比往年大得兒花得兒
小得兒妹妹頭上
沒 沒 沒戴花
七不隆冬青上青得兒葉青
八不隆冬紅上紅得兒花紅
得兒賽 得兒賽
得兒臘梅賽得賽
花啦開花啦謝
花開十樣景
正得兒月裡開的
本是什麼樣的花得兒啦
正得兒月裡開的
本是迎 迎 迎春花
迎春那得兒花開那得兒
倒比往年大得兒花得兒
小得兒妹妹頭上
沒 沒 沒戴花
七不隆冬青上青得兒葉青
八不隆冬紅上紅得兒花紅
得兒賽 得兒賽
得兒臘梅賽得賽
花啦開花啦謝花開十樣景
五得兒月裡開的本是
什麼樣的花得兒啦
五得兒月裡開的
本是石 石 石榴花
石榴那得兒花開呀得兒
倒比往年大得兒花得兒
小得兒妹妹頭上
沒 沒 沒戴花
七不隆冬青上青得兒葉青
八不隆冬紅上紅得兒花紅
得兒賽 得兒賽
得兒臘梅賽得賽
花啦開花啦謝
花開十樣景
得兒 賽賽賽賽
得兒 賽賽賽賽
花開花謝十樣樣景
《繡荷包》
初一到十五
十五的月兒高
那春風擺動楊呀楊柳梢
初一到十五
十五的月兒高
那春風擺動楊呀楊柳梢
三月桃花開 情人捎書來
捎書書 帶信信
要一個荷包袋
捎書書 帶信信
要一個荷包袋
一繡一隻船 船上撐着帆
裡面的意思 郎你要自己猜
二繡鴛鴦鳥 栖息在河邊
你依依我靠靠
永遠不分開
你依依我靠靠
永遠不分開
你依依我靠靠
永遠不分開
初一到十五
十五的月兒高
那春風擺動楊呀楊柳梢
