男聲
同音色的二重唱可以表現對立，特别是男聲二重唱，19世紀的歌劇舞台上甚至把“決鬥二重唱”作為一種特定的類型。
例如《奧賽羅》第二幕的終場是奧賽羅和亞戈的“複仇”二重唱，作曲家讓雅戈的旋律像固定低音那樣頑固地堅持，在他的挑唆下，奧賽羅的情緒被激怒到了頂點。
還有柴科夫斯基在《奧涅金》第二幕第二場中的奧涅金和好朋友連斯基，為一點小事決鬥，他們唱同一支旋律，但各人旋律的進入時間不同，音程也不同，更好地表現了對立的情緒。
女聲
無論歌劇劇目的劇情有千種萬種，二重唱表現的内容不外乎兩種：情緒的統一或是對立。作為最典型的情緒為融合型，以同音色的結合最有效果，女聲二重唱比男聲二重唱更為多見。這類大抵是和情節關系不大的謠唱性重唱，因此較多地出現在某一場開始部分。如柴科夫斯基《葉甫蓋尼·奧涅金》第一幕的姐妹二重唱等。
德立勃的《拉克美》第一幕有一段女聲二重唱《來吧，馬莉卡》。
拉克美和女仆馬莉卡一邊唱着優美的歌，一邊走向小河，坐船采蓮去。這是一段女高音和女中音的重唱。
拉克美：來吧，馬莉卡，葡萄樹開着燦爛的花，沿着聖潔小溪它把芳影投下，到處是一片靜谧，松林間鳥鳴帶來生機勃發。馬莉卡：此刻我們凝眸微笑，在這幸福一瞬間，不用擔心被騙，你的心雖然緊閉，拉克美，但我讀出它的詩篇。合：樹葉複蓋着蒼天，白茉莉向紅玫瑰請安。在河邊的花壇上，歡樂洋溢在晨風間。來吧，讓我們參加它們的聚會，慢慢地滑翔，順着潮流漂浮，把漣漪擊碎看閃爍河水，無心地劃槳，泉水也安睡。
混聲
混聲二重唱是男女聲部之間的組合，除了音色方面有更多的選擇馀地之外，在内容上也可能有着更為戲劇性的因素，因為那可能發生在父女的、母子的、以及各種關系的男女角色之間。例如威爾第《遊吟詩人》第二幕第一場阿珠麗奇和曼利可這對互不知真情的母子二重唱。
而二重唱形式中最動人的莫過于男女聲的愛情二重唱了。在這一形式中既有音色的對比，又有感情的抒發，幾乎每一部歌劇都有“愛情二重唱”，它是作曲家刻意展示的重要段落。
例如歌劇《茶花女》中每一場都有動聽的男女二重唱。下面介紹的是終幕阿爾弗雷德趕來看望病危的薇奧麗塔時兩人的重唱：“讓我們離開這萬惡的世界，這裡充滿了痛苦和悲傷，我們要走向那遙遠的地方，去迎接快樂和幸福。命運在那裡向我們微笑，把痛苦和悲傷永遠忘記……”
還有莫紮特在他的歌劇《女人心》中對重唱又有了特殊的設計，他讓兩對情人以平行三、六度進行重唱或模仿，在這種完全親和的音程運動中，兩個聲部融為一體，旋律的性格也随之磨平了個性而傾向一般性。也許莫紮特認為，這兩位女子的表現才是女人的共性呢！
結構方式
（1）音色變奏
簡單的歌曲型二重唱是音色變奏，即同一旋律由不同音色各唱一次，然後再以結合的音色唱一次。在歌劇中這樣的例子很多。例如：《魔笛》第一幕第二場中帕帕基諾和帕米娜的二重唱、唐尼采蒂《拉美莫爾的露契亞》中第一幕第二場《乘着微風上》等等，都是同一旋律男女聲輪流演唱一次，然後是平行三、六度進行。
（2）多段綜合
在浪漫主義的早期作品中這一類型的二重唱幾乎都有宣叙調作引子，然後在慢闆一快闆的基礎上把快闆部分擴充。當樂段的長度和難度方面有進一步的發展時，就構成了大二重唱。例如《特裡斯坦和伊索爾德》中大二重唱占了整個第二幕。普契尼的《波希米亞人》第一幕、威爾第《假面舞會》等也都有同樣的表現。
《蝴蝶夫人》第一幕巧巧桑與平克爾頓的“愛情二重唱”是普契尼歌劇中結構最複雜的一首二重唱。它由四大段組成。第一段是個三段體結構，第二段與第一段相同，第三段是多主題的拱形結構，在這段中出現了許多動機，最後一段是巧巧桑初次上場的主題。這段二重唱以A大調為中心，但卻結束在F大調，以六和弦結束。
第一段是建立在A大調上的安靜的小行闆。開始是這樣的：“夜色已降臨，多麼美麗的夜晚，我們在一起……”
第二段為緩慢的行闆，由A大調轉中段F大調，再現時回到A大調，下面是由平克爾頓開始的飽滿柔和的歌聲：“親愛的，你的眼睛裡閃着光輝，使我入迷……”中段是莊重而甯靜的行闆，速度稍快些，複又回到開始的A大調音調。
第三段為多主題的拱形結構，其中還含有許多動機。由平克爾頓演唱，此為A大調：“親愛的姑娘，請你不要這樣……”
巧巧桑接唱回，稍快的行闆，轉入D大調：“請聽，我親愛的，當一見你，話兒多麼甜蜜……”
這段唱逐漸又轉向降D大調，巧巧桑唱道：“你是這樣的健壯，你的話語是這樣的迷人，你的笑聲是那麼的爽朗”。經過一段過門進入另一行闆層次，速度、力度也富于變化，曲調由降E大調轉為降B大調—降C大調，然後在A大調上二聲部重唱：
“親愛的，你愛我吧!請不要讓我悲傷……”
最後的第四段為行闆，把巧巧桑與平克爾頓的愛情二重唱推向高潮，音調中含有巧巧桑初次出場時的主題。調性布局為A—降A—F。歌詞大意：多麼迷人的夜晚，來吧，它深深地把我們擁抱……“
這多段綜合結構的愛情二重唱以A大調為中心，最後在F大調的主和弦上結束。
