简介
诗电影导源于对电影的抒情诗本性的理解而出现的电影形态。早期法国电影先锋派人物被喻为“银幕诗人”，他们通过自己的创作实践和理论著述，主张电影应像抒情诗那样达到“联想的最大自由”，“使想象得以随心所欲地自由驰骋”；
诗电影filmpoetry，导源于对电影的抒情诗本性的理解而出现的电影形态。早期法国电影先锋派人物被喻为“银幕诗人”，他们通过自己的创作实践和理论著述，主张电影应像抒情诗那样达到“联想的最大自由”，“使想象得以随心所欲地自由驰骋”；认为“应当摆脱与情节的任何联系——这种联系只能带来恶果”，甚至说注重情节的小说，其价值并不高于“在厨房里阅读的、流传在书摊和地铁的畅销书”。他们还把“诗的语言”当作电影语言的同义语。
同一时期，苏联电影界以爱森斯坦和杜甫仁科为代表，也对电影中的诗的语言特别是隐喻、象征、节奏等问题进行了积极的探索。他们虽没有像法国先锋派那样陷入极端，即宣称“梦幻、迷醉与精神错乱是电影诗的真正内容”，但在一段时期内也倾向于否定情节。
特征
爱森斯坦就发表过题名《打倒情节和故事》的文章(1924)，而“结构诗学”学派的首领史克洛夫斯基则宣称“没有情节的电影，就是诗的电影”，并讥笑普多夫金的影片《母亲》是“半人半马怪物”。然而苏联电影家们探索诗的语言及富于诗意的隐喻是为了更有感染力地反映客观现实。
《战舰波将金号》(1925)的出现，奠定了苏联电影“诗派”的地位，也说明他们走着与先锋派的“诗电影”截然不同的道路。由于他们强调蒙太奇的隐喻性及影响作用，这一派的作品也被称为“蒙太奇诗电影”。苏联20世纪50年代主张“诗的电影”的导演有卡拉托佐夫、塔尔科夫斯基、卡立克、帕拉让诺夫等。
70年代以来，按照“诗的电影”理论进行创作的导演有约谢里阿尼、阿布拉泽、曼苏洛夫、纳尔里耶夫、伊里因科等，他们的作品《落叶》、《愿望树》、《带黑斑的白鸟》、《牧歌》等都具有较强烈的浪漫色彩，感情奔放，色调鲜明。
此外，苏联“诗的电影”理论认为，电影创作应从本民族民间文艺中汲取营养。具有深厚传统的民间文艺(童话故事、民间传说、民歌、民族舞蹈)应成为“诗的电影”创作的源泉。“诗的电影”在艺术手法上也应借鉴民间文艺中的表现手段。
电影从默片阶段进入有声电影时期之后，从全世界范围来看，艺术散文语言的运用逐渐成为主导趋势，很少再有人对“诗的语言”进行孤立的探索了。但包括先锋派在内的早期电影艺术家们对隐喻、象征、节奏等问题的探索成果，构成了现代电影表现手段的有机部分。现代的诗电影一般都能注意到隐喻因素和叙述因素的较好结合。
中国状况
诗电影
早在20世纪20年代，一些西方电影艺术家就致力于诗电影的创作，力图超越电影活动照相纪录性的局限。西方诗电影的基本元素为隐喻、象征和节奏。中国诗电影较之西方，具有鲜明的美学特色，盖源于创造性地继承了中国丰厚的诗学传统。中国诗学之精粹在于情与景的交融，并由此创造出一种言有尽而意无穷的意境。
王国维说：“一切景语皆情语也。”在电影这种叙事艺术中，意境主要体现为环境与人物的交融，外部景观渗透着人物心绪，延伸着人物性格；两者相互转化、相互融合，从而大大拓展了美学时空，以有限的在场景物升华出无限高远而空灵的境界。1948年费穆导演的《小城之春》，乃中国诗电影经典之作。
抗日战争胜利后，生活在江南小城中的三个青年男女，面对人生道路的困惑，陷于爱情、友情、亲情难以自拔的感情纠葛之中。古老的城垣，衰败的庭院，营造出悲凉、忧伤、压抑、期待的气氛；并折射出那个时代颇有代表性的一种心绪。50年代，水华导演的《林家铺子》的开场，一艘小船在山光水色中荡漾。
小船进入古老的小镇，河水浑暗，傍河的破旧茶楼飘出喧嚣和烟尘。一桶污水倒入河中，激起河底的污垢，污水上叠印出“1931年”字幕。这个蒙太奇段落，不仅很有特色地交代了时间地点，而且以极为凝练的手法概括了整个影片的主题，隐喻了中华民族当年的生存状态。
类似的诗化蒙太奇段落还有：《林则徐》(导演郑君里)中林则徐沿着蜿蜒而上的石阶奔跑到山头，大远景中可以眺见载着战友邓廷桢离去的孤帆。《城南旧事》(导演吴贻弓)结尾处，在枫叶红遍的西山，小英子在嗒嗒马蹄声中告别父亲的墓地，也告别自己的童年，这些均属中国诗电影经典性的蒙太奇段落。
电影举例
1、杜甫仁科《土地》（俄罗斯1930）
2、维果《驳船亚塔兰特号》（法国1934）
3、卡尔内《雾码头》（法国1938）
4、费穆《小城之春》（中国1948）
5、沟口健二《雨月物语》（日本1953）
6、卡拉托佐夫《雁南飞》（俄罗斯1957）
7、塔尔科夫斯基《伊凡的童年》（俄罗斯1962）
8、吴贻弓《城南旧事》（中国1982）
9、陈英雄《番木瓜之味》（越南1993）
10、岩井俊二《情书》（日本1995）
