曆史淵源
起源學說
早在公元前5世紀至公元前3世紀的戰國時代，古筝于秦國（現陝西）一帶廣泛流傳，故得名秦筝，已有2500餘年的曆史。關于古筝的起源，仍無定論。
分瑟為筝
唐代趙磷《因話錄》中記載：“筝，秦樂也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黃帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自後瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟争之，又破為二。筝之名自此始。”宋代的《集韻》也支持這種觀點：“秦俗薄惡，父子有争瑟者，人各其半，當時名為筝。”當然除了父子争瑟的說法而外，還有兄弟争瑟，以及姊妹争瑟的說法。日本元祿年間宮廷樂師岡昌名所著《樂道類集》中記載有：“秦有婉無義者。以一瑟傳二女，二女争引破，終為二器，故号筝。”
兵器改良
這種觀點認為，古筝原本是戰國時的一種兵器，後來在上面加上琴弦，撥動時發現悅耳動聽，于是發展成樂器，因此有着“筝橫為樂，立地成兵”的說法。随着時間的推移，兵器也越來越輕便，體積龐大的古筝便失去了兵器的作用，僅作為樂器的形式出現。
音響命名
後漢劉熙《釋名》筝條所說：“施弦高急，筝筝然也”，古筝的“筝”便是以音響效果命名的。
蒙恬造筝
漢代應邵《風俗通》載文：“筝，謹按《禮樂記》，五弦，築身也。今并、涼二州筝形如瑟，不知誰所改作也。或曰蒙恬所造。”由此可知，漢代以前的古筝形制應為“五弦，築身”，但是當時“并（山西）涼（甘肅）二州筝形如瑟”，應邵不知何人所作的改革，還記下了“蒙恬所造”的傳聞，這又說明，漢代在西北地區已經流傳瑟形的古筝了。唐代杜佑的《通典·樂四》記載：“筝，秦聲也。”傅玄《筝賦序》曰：“以為蒙恬所造。”
京房造筝
京房，西漢人，樂律學家。他曾經造了一種定音器，叫作“準”。又叫作“五音準”。十三弦，式樣與十三弦的筝相像。《後漢書·律曆志》中記載：“房又曰：竹聲不可以度調，故作準以定數。準之狀如瑟，長丈而十三弦。隐間九尺，以應黃鐘之律九寸。中央一弦，下有畫分寸以為六十律清濁之節。”陳腸《樂書》提到京房的“準”，說它是“筝”：“京房制五音準如瑟，十三弦，實乃筝也。”
後夔創制，子野考成
晉朝陶融的妻子陳窈，人稱陳夫人。她有一篇《筝賦》，其中有“後夔創制，子野考成”這句話。“夔”（“後”是對他的尊稱）是傳說中大舜時代的一位樂官。“子野”是春秋時代晉國樂師即琴家師曠。師曠姓施，名曠，字子野。“考成”即完成之意。
起源古越
20世紀8、90年代曾經有兩處出土文物，被一些古筝界人士認為是筝，因其系在我國東南的古越地出土，還曾被稱為“越筝”。其中兩件是1979年江西貴溪崖墓出土的，另一件是1991年江蘇吳橋出土的。有的文章曾将這兩處出土文物用作春秋末期或戰國初期十三弦筝存在的證據。
發展曆程
遠在戰國時代的秦國境内（陝西省），筝就已經流行，當時稱為“秦筝"。此後，又流傳到了河南、山東、廣東、浙江、内蒙古等地。由于曆史的變遷和地域的影響而造成了地方風格、演奏技法等的不同，并因此形成了當今各種不同的古筝流派，使古筝的發展日趨繁榮。
筝在漢、晉以前設十二弦（見魏·阮璃《等筝賦》“弦有十二”）。
隋唐時期，筝由十二弦增至十三弦（見唐·岑參《秦筝歌，送外甥蕭正歸京》“汝不聞秦筝聲最苦，五色纏弦十三柱”）。
明清以後逐步增至十五弦，清光緒年間出版的《大清會典》記載：“秦筝十五弦，似瑟而....”
清末至民國初出現了新制的十六弦筝，這種十六弦第也就是中國近百年來流行的傳統筝。
1949年以後，筝這件古老的民間樂器，通過演奏家們與有關專家的推敲研究在對其形制與弦質改革的基礎上，成功地研制出S型二十一弦尼龍鋼絲纏弦筝。這種筝由于共鳴體加大，弦數增加，明顯豐富了演奏的音響效果和發音的厚度。千古流傳的筝，更顯得委婉動聽，富于神韻。S型二十一弦尼龍鋼絲纏弦筝是中國和世界各地普遍流行的常用筝。
1965年，王昌元成功創作出了古筝曲《戰台風》，《戰台風》的出現，使古筝的演奏的技術、技巧又進入了一個新的高度，從而結束了古筝隻能輕彈慢揉的時代，此曲中的掃搖四點、密搖、扣搖、刮奏等來制造台風效果等技法，都是創新技法，提高且豐富了筝的表現能力。
20世紀70年代，趙曼琴在演奏實踐中，創造使用了雙弦過渡滑音、和弦長音、快撥及1/5泛音等新技巧。并突破傳統的八度對稱模式，創立了由輪指、彈輪、彈搖等幾十種新指序構成的“快速指序技法體系”，使筝無須改變定弦即可單手演奏五聲、七聲及變化音階的快速旋律，為筝由色彩樂器進入常奏樂器行列奠定了堅實的基礎，代表作品有《打虎上山》《井岡山上太陽紅》等。
20世紀90年代以來，古筝創作迎來了百花争豔的春天。《黔中賦》的演奏首次運用快速的左手技法而成為亮點；在這時期中，作曲家們參與筝曲創作，增強了創新力度，他們突破傳統五聲性調式的局限，吸收了日本琉球調式、都節調式的色彩，借鑒了梅西安人工調式的經驗，自行設計了許多新的調式，甚至創造了全新的“下方小三度加上方小二度”的調式色彩，每個八度分為三個環節，每個環節是一個大三度音程，在每個環節上都可以演奏同主音大小調的調式。新的調式色彩和多調性連環疊置的定弦方法，促進了演奏技法的變革。如《山魅》（徐曉林）《幻想曲》（王建民曲）《箜篌引》（莊曜曲）《溟山》（王中山曲）等。在這些筝曲的定弦中，就為轉調準備了條件。不同音區還采用不同音列，使不同音區演奏不同的調式色彩成為可能，既有對傳統調式色彩的偏離，又有對傳統調式色彩的回歸。音程的變化又為新的音樂語言的誕生創造了條件。
而進入21世紀，湧現出一批青年古筝演奏家，其中以王中山、翟志榮、邱霁、袁莎、蔣周健、劉樂、鮑棟、宋心馨等老師為代表。多年來，這些演奏家多次出訪了德國、奧地利、英國、法國、意大利、荷蘭、俄羅斯、比利時、瑞士、瑞典、匈牙利、波蘭、日本、新加坡、中國台灣、中國香港等多個地區和國家，使古筝這件樂器走向了世界。
基本構造
古筝的統一規格為：1.63米，21弦。古筝的面闆大多數采用河南蘭考的桐木制造，框架為白松，筝首、尾、四周側闆有紅木、老紅木（緬酸枝）、金絲楠木、紫檀等名貴木材，古筝的音質取決于面闆和琴弦，周邊用料對古筝的音色略有改善，以老紅木、紫檀、金絲楠木為佳。早期到近代也有過12弦、13弦、18弦、23弦、25弦等，不同地區的筝又有多種定弦法，筝的新種類還有“蝶式筝”“轉調筝”等。
筝是一種多弦多柱的彈撥樂器。它的外形近似于長箱形，中間稍微突起，底闆呈平面或近似于平面。筝的頭部有緩緩而落的筝腳。在木制箱體的面闆上張設筝弦。在每條弦下面安置碼子，碼子可以左右移動，用來調整音高和音質。筝的品種不一，構造也不盡相同。
古筝主要由面闆，底闆、邊闆、筝頭、筝尾、嶽山、碼子、琴釘、出音孔和筝弦等部位組成。古筝的優劣取訣于各部分材料質地及制作工藝的高低。筝的共鳴體由面闆、底闆和兩個筝邊組成。在共鳴體内有音橋，呈拱形，它除了共鳴效果的需要外，還起着支撐的作用。共鳴體的質量和結構對筝的音響影響很大。
面闆：面闆用放置多年、木質幹而松的梧桐木來制作，以木紋順直、抄眼大的沙桐為佳，如帶有活疤節的發音更為脆亮。面闆決定筝的音色和音量。也有人試用白松制作。
底闆：用梧桐木制作或者用其他的硬質木料制作。
筝邊：也稱邊闆，即筝的側幫。筝有兩個筝邊，靠近身體的一側稱為内筝邊，另一側稱為外筝邊。筝邊一般用木制成，也有用水曲柳、紅木或其他雜木制成。還有試用權木制作。
筝頭：用木、紫擅或其他較堅實的木料制成。筝頭的作用是固定琴弦，由穿弦孔來固定（也有的筝的筝頭是固定琴釘的）。在筝頭的側面有一個出音孔，出音孔上有個音窗，供出音之用。筝頭因與共鳴體相通，這樣就擴大了共鳴的範圍（也有的筝，筝頭與共鳴體是不相通的）。
嶽山：也稱木梁或山口。用紫花梨木或其他木料制成，在筝上有兩個嶽山。一個在面闆與筝頭連接處，叫作前嶽山；一個在面闆與筝尾連接處，叫作後嶽山。嶽山随面闆的前後圓弧而自然成彎弧形，與面闆基本上成九十度角。後嶽山也有用S形的（縮短了高中音區的碼處弦長）。嶽山起着載弦的作用，也起着某些傳遞聲音的作用。嶽山與碼子高度的比例關系到音準以及音色、定調等方面的問題，因此，必須用恰當的比例才能使筝的發音有良好的效果。在前嶽山上端鑲有一條骨片或銅絲，以使發音悅耳。
碼子：也稱柱，或稱雁柱。它是筝弦和面闆的傳振支柱。一般用木制作，也有用紅木、牛骨、塑料、象牙制成的，以木的效果為佳。在桅木上還鑲有一個小骨片，在骨片上刻槽，以穩固筝弦。每個碼子支撐着一根弦，共有二十一個碼子。在演奏時，弦的振動由碼子傳遞到面扳，再通過共鳴體而發出音樂的效果。碼子可左右移動，以調整音高。碼子有時也稍作前後移動，以适當調整音質。
琴釘：也稱肖子。它用于上弦，調整弦的松緊，控制音的高低。筝的琴釘也有用鋼琴肖釘代替的，或用硬質木料制成弦軸上弦的。
出音孔：筝有三個出音孔（也有兩個出音孔的），在筝頭側面有一個，底闆上有兩個（一個在底闆的中部，一個在底闆接近筝尾處）。出音孔的位置、形狀和大小關系到音色、音量。
弦：常用筝共有二十一根弦，靠近演奏者的第一弦是筝的最高音，第二十一弦上的按音所升高的小三度音是筝的最低音。在用弦上，根據不同的需要，而将銅絲弦、金屬纏弦或尼龍纏弦以及其他種弦加以适當的配置。由于用途、風格和習慣的不同，在配置方法上也有不同。有以鋼絲弦為主，适當配置金屬纏弦或尼龍纏弦的；也有以尼龍纏弦為主，适當配置鋼絲弦的；也有全部用尼龍纏弦或絲弦的。鋼絲弦音色明亮，纏弦音色渾厚。
演奏技巧
左手技巧
1、按音
每一根弦除本音外，還可用左手在琴馬左例壓弦的辦法按出高小三度範圍以内的各個音。低音區琴既長又粗，按音比較費勁，勉強可以按出高二度的音。一弦筝各弦音位以五聲音階排列，以D調為其基本調。七聲音階的“fa”和“si”兩音是在“mi”和“la”兩弦上通過按弦而得。由于筝曲是由五聲音階排列定弦，因而形成筝曲“以韻補聲”的旋律特點。即通過左手按弦的奏法，彈出本弦發音之外的音，特别是五聲音階以外的音。這種“以韻補聲”手法所形成的旋律特點有兩種傾向，一是色彩性、裝飾性的，即不具有調式、調性的轉換意義，這個特點在山東、河南及部分客家筝曲中較明顯；二是功能性的，即有調式、調性轉換的意義，主要表現在潮州筝曲中，即通過“以韻補聲”的手法使樂曲可得到輕三六、重三六、活五等各種調式的變化。
筝曲中的同度雙音是将其中一個音在另一根弦上用按音的辦法得到的。兩個音的音高，一個是固定的，一個是滑動的，結合在一起有着筝那特殊的略帶顫動的音響。
2、吟音
是将本位音往不确定的上方音交替滑動，一般的吟音由演奏者自己掌握。
3、滑音
中音區以上的各個音，凡小三度範圍以内的上、下滑音、回滑音都極為常用。
4、顫音
是指兩個音迅速交替奏出的效果，在筝上可用一個手指、兩個手指或雙手交替演奏。顫音有明确的點子、肯定的音高，它與來回滑動無明确音高的吟音是不同的。
5、煞音
右手撥弦出音後，左手立即按住琴弦，把餘音止住。
6、扣弦
手作搖指或單彈，左手同時将拇指緊扣琴弦作左右移動發出由低而高或由高而低的啞聲。
7、泛音
常用左手手指浮按弦長1/2處所發出的自然泛音。
右手技巧
1、托
演奏時大指向外撥弦，即向低音的方向撥弦。撥弦角度以向斜下方用力為宜。且忌大指的第一關節和第二關節彎曲向斜上方用力“扣”弦。托的動作，是通過肩臂手及假指甲自然巧妙而協調一緻的運動。彈奏的手指小關節不彎曲，·以大指的根部為基點，自然用力。向斜下方撥弦。
連續托指稱為“連托”。可以用指不離弦連續托指的方法，也可用跳彈（每彈完一音手指起來再彈）的方法，前者聲音連貫，後者聲音結實且有助于指力的訓練。托是筝演奏法中的基本指法，它用于單音或音階旋律下行的演奏，在“重勾劈托”以及下行“曆音”等指法中也要用到托的撥弦方法。
2、劈
演奏時大指向裡撥弦，指的是向高音的方向撥弦。劈的動作仍以大指連接手掌根部的關節為基點，略偏斜上方角度撥弦。劈是托的反向指法。它常與托交替使用或連續交替使用。在旋律中，音值較短的兩個或兩個以上的同度音依次出現時，經常采用劈托的交替指法。一般是先托後劈。它還運用在順弦序連續上行音的撥奏中也常配合中指食指的演奏。“重勾劈托”或“母指搖”中均包含着劈的指法。
3、抹
演奏時食指向裡撥弦。抹常用于配合大指或大中二指的演奏，也用單音或上行音階的撥弦。“食指搖”和“三勾輪抹”指法中都包含有抹的指法。
抹單獨使用時，常用大關節向斜下方撥弦。它與其他手指配合撥弦時，由于速度和手形的限制，則采用小關節（第二、三關節）彎曲略斜上方撥弦。采用這種方法時，應注意音色的統一和觸弦的靈活。
4、挑
演奏時食指向外撥弦。食指向外撥弦有兩種方法：一種是大指依附在食指第一關節上，借助大指的輔助力量，以腕帶指進行撥弦；另一種是食指依靠助力量，以腕帶指進行撥弦；另一種是食指依靠自已第一、第二關節的撥動，以臂帶指進行撥弦。這兩種方法都要求中、名、小三指呈自然放松而略有收縮的狀态。
挑常用于單個音的演奏或下行音階旋律的演奏；也常用于與大指配合或與大中二指相互配合的演奏。這些綜合指法中如“曆音”“反小撮”及“反重撮”中都包含有挑的撥弦指法。
5、勾
演奏時中指向裡撥弦。中指向裡撥弦的動作，以中指指根第三關節為動點，帶動全指向裡略成斜下方的運動。應注意第一、第二關節不彎曲，呈自然放松狀态，同時在放松中蘊藏着一定的力量。就是以放松為基礎，并保持一定的力進行彈奏。勾的觸弦角度，應始終立足于彈弦，而不是像勾子一樣勾弦。隻有用斜下方的彈弦，才能取得良好的音色和音質。
勾常用于與大指的相互配合撥弦，也常用于與大指和食指的相互配合撥弦；有時也用于音或上行音階旋律進行的。在一些綜合指法如“撮”“重撮”“重勾劈托”以及“三勾輪抹”中都包含有勾的撥弦指法。勾在筝曲中像托一樣，廣泛地加以使用，它是筝曲中僅次于托的一種常用指法。
6、剔
演奏時中指向外撥弦。剔不單獨使用，剔常用在與大指相配合的綜合指法“反撮”“剔撮”“反重撮”中，也用于右手“掃弦”“剔挑”等綜合指法中。
7、打
演奏時無名指向裡撥弦。打常用于琶音或分解和弦的演奏。由于無名指一般不戴假甲，将個别音用無名指的打來撥奏，以取得柔和的色對比和綿緩的音響效果。另外，在一些和弦的演奏中也包含着無名指向裡撥弦的“打”的指法。
還有一種改進的指法，即用戴指甲的無名指代替中指撥弦的方法，中指從演奏八度底半的位置上挪出來，用在大指與無名指所演奏的八度内其他音的撥奏上。這種改進的指法，使得八度内不僅有食指的抹、還增加了中指的勾剔。
打用于琶音的指法順序是：由低到高用“打勾抹托”，由高到低用“托抹勾打”。
8、摘
演奏時無名指向外撥。
調音定準
古筝屬于非固定音高樂器，随着演奏者在彈奏過程對弦施加的作用力以及氣溫、濕度、外力等因素的影響，古筝弦常出現“跑音”的現象，因此嚴格來說，每次演奏前都需要對弦進行調音，尤其是新購買的古筝更需要經常調音，大概堅持微調一個月左右，古筝的音色就會相對穩定下來。
音準是古筝學習和演奏過程中的重要環節，但要具備較好的聽覺和音準概念是需要進行專門而嚴格的訓練，初學者可依靠古筝老師幫助調音，之後逐漸在學琴過程中訓練能唱準、聽準五聲音階、七聲音階後就可嘗試自己借助标準發音器來調音了，下面以S型二十一弦古筝定調五聲音階為例：
專業術語
一、力度記号
音樂中音的強弱稱為力度。用來标記力度強弱的記号稱為力度記号。下面為常見的力度記号：
二、速度記号
常用的速度記号有：
主要分類
綜述
傳統的筝樂早期被分成南北兩派，比較代表的為“浙江、山東、河南、客家、潮州”五大流派，到了現代，流派的區别已經很小了，幾乎每個流派都兼具各家之長。
自秦、漢以來古筝從中國西北地區逐漸流傳到全國各地，并與當地戲曲、說唱和民間音樂相融彙，形成了各種具有濃郁地方風格的流派。傳統的筝樂被分成南北兩派，現一般分為九派，正如秦筝理論家、教育家曹正所言“茫茫九派流中國”，各派的筝曲及演奏方法各具特色。
陝西筝
陝西地區是中國筝的發源地，但眼下“真秦之聲”的筝樂卻幾乎近于絕響，這裡有豐富多彩的戲曲和民間音樂，其間傳統的慣用樂器均不為少，但唯獨無筝或極少用筝；隻有在榆林地區才用古筝作為伴奏樂器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出現。曹正先生說，這就是“秦筝的餘緒”。筝在榆林雖有三百多年的曆史，但榆林地處偏僻，文化比較落後，筝的技藝還停留在古法彈奏上，右手主要用大食兩指，左手滑顫音很少，這正是筝的最早奏法。古筝在陝西地區已漸漸失傳，其傳譜傳人都無資料可尋。
20世紀50年代末，陝西秦筝學會會長、演奏家周延甲先生提出了“秦筝歸秦”的口号，從理論研究到彈奏技藝，從伴奏地方戲曲到編制秦韻風格筝曲，做了大量的工作，使陝西人民重新熟悉了筝。1957年，榆林筝名家白葆金參加了全國的民間音樂調演和陝西省第三屆民間戲曲彙演，并獨奏了《掐蒜苔》《小小船》筝曲。1961年全國古筝教材會議在西安召開以及會議對陝西迷胡筝曲的肯定，都對秦筝在陝西的發展起了有力的促進作用。後來湧現出《秦桑曲》《姜女淚》《香山射鼓》《三秦歡歌》《繡金匾》等優秀的陝西風格筝曲。西安鼓樂、秦腔等史料中關于古筝的記載，給陝西筝人以啟示，又有筝名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，衆多筝同仁的幫助，經過近三十年的實踐，陝西已漸漸地恢複筝奏秦聲。
陝西風格筝曲的鮮明特色，首先是音律上的特殊性和二個變音的遊移性。七聲音階中的四級音編高，七級音偏低。所謂偏，當然不是半個音。這兩個音又遊移不定。一般來說，是向下滑動緊靠下一級音的。其次，在旋律進行上，一般是上行跳進，下行級進的。第三，在彈奏時的左手按弦，使用大指較多，這是出于旋律進行需要而必然使用的技術。第四，風格細膩，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。已故浙派筝家王巽之先生談古筝流派時說“陝西派多抒情”，說明了陝西筝曲的風格特點。
河南筝
從《史記》《漢書》中所記載的文字來看，筝在秦漢兩代已有相當普遍的發展。在東漢，光武帝建都洛陽，而北宋建都汴梁（即今之開封），都是在河南地區，而在這個地區早就流行着民間音樂“鄭衛之音”，秦筝随着遷都流入河南，和當地民間音樂“鄭衛之音”融合發展成為後世有名的中州古調。河南筝在演奏上有一個很大的特點就是右手從靠近琴碼的地方開始，流動的彈奏到靠近嶽山的地方，同時，左手作大幅度的揉顫，音樂表現很富有戲劇性，也很有效果。在河南筝中，把這一技巧稱為“遊搖”。河南筝的傳統用法，從民間相傳的一首詩可以概見：“名指紮樁四指懸，勾搖剔套輕弄弦，須知左手無别法，按顫推揉自悠然。”
河南筝的音階特點，多用變徵而少用清角，近于三分損益律的七聲古音階，但二變音高，亦非絕對不變，往往會更高按到近于宮和徵，真可謂“七音、六律以奉五聲”。河南筝的曲調，歌唱性很強，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流暢中見頓挫雄壯；頻繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑揚的聲調，使筝曲具有樸實純正的韻味。
在演奏風格上，不管是慢闆或是快闆，亦無論曲情的歡快與哀傷，均不着意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風格，而以渾厚淳樸見長，以深沉内在慷慨激昂為其特色。在傅玄《筝賦》序中對河南筝曲的評價是“曲高和寡，妙技難工”。
河南筝的曲目直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是曆史悠久的民間說唱音樂，清以後衰落了，隻有南陽地區還十分興旺，所以又稱之為南陽鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的“牌子曲”和純器樂的“闆頭曲”，筝是其中重要的伴奏樂器，同時，也脫離說唱而獨立演奏。現存河南筝派的代表性曲目，幾乎毫無例外的都是河南曲子的闆頭曲與牌子曲。過去，藝人相見，就經常首先演奏一首闆頭曲以會知音，并借伯牙與子期的故事易名為《高山流水》。
山東筝
據《戰國策》記載：“臨淄其富而實，其民無不歡竽、擊築、彈筝”，所以不少人稱山東筝為齊筝。它的流傳主要在包括郓城和鄄城在内的菏澤地區，和魯西的聊城地區，特别是菏澤地區的民間音樂甚為流行，被人們譽為“筝琴之鄉”，出過不少民間說唱、戲曲和民間器樂的演奏人才。這兩個地區的古筝傳授系統不同，曲目也不相同，但傳統古曲大都是長度為六十八闆的“八闆體”結構的标題性樂曲，在演奏技法上也無很大差異。聊城地區的古筝傳人和古曲數量較少，它的傳統筝曲主要是聊城地區臨清縣金郝莊的金灼南先生和金以埙先生傳下來的。由于聊城地區的傳統筝曲未能在山東和全國範圍内流傳，它的曆史、傳譜等尚待進一步整理、發掘，故人們對于“山東筝”的概念，習慣上隻指菏澤地區的古筝。
山東筝曲多和山東琴書、民間音樂有直接聯系，曲子多為宮調式，以八大闆編組而成。其中一部分是作為琴書的前奏出現的琴曲，跟河南闆頭曲相似，有六十八闆“大闆曲”，如《漢宮秋月》《鴻雁捎書》等；在民間常常用套曲聯奏的形式來表現多側面的音樂形象，《琴韻》《風擺翠竹》《夜靜銮鈴》《書韻》這四首小曲就是作為聯綴演奏的套曲，20世紀50年代曾被冠名為《高山流水》并在全國廣泛流行。另外，也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的，如《鳳翔歌》《疊斷橋》。
山東筝過去多用的是十五弦，外邊低音部分用的是七根老弦，裡邊是八根子弦，俗稱“七老八少”。演奏時，大指使用頻繁，剛健有力。即令是“花指”，也是以大指連“托”演奏的下花指為多。而左手的吟揉按滑則剛柔并蓄，铿锵、深沉，其演奏風格純樸古雅。
潮州筝
流傳于廣東潮州一帶的潮洲筝，音樂結構特殊，手法别具一格。古筝能自成一格而有别于其他樂器，較重要的就是左手按滑音的變化，即所謂以韻補聲，因此，則很難言筝樂的流派和發展。在潮筝中，這一手法的運用可以說是到了十分絕妙的地步。實際上就是彈奏時通過左手按音的變化，以達到幾種音階和調式的組合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民間音樂。潮洲筝以其右手的流暢華麗、左手按滑音的獨特加花奏法，變化細膩、微妙而獨具特色。
潮洲筝的主要曲調有“重六”“輕六”“活五”“反線”等。其中“重六”調樂曲比較委婉；“輕六”調樂曲清新明快；“活五”調樂曲纏綿悲切，律調很有特點。
在民間，用筝等撥弦樂器來演奏古樂“詩譜”稱為弦詩樂。《柳青娘》是該詩樂中最為流行的一首樂曲，它雖不屬大套曲，但它包括“輕六”“重六”“活五”和“輕三重六”四種調，曲調又優美，極具潮樂的特色，在潮樂中稱之為“弦詩母”，意即樂曲之母。在學習潮筝時，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鴉戲水》《月兒高》《錦上添花》等也都是潮筝中的經典曲目。
客家筝
客家筝，即廣東漢樂筝曲。廣東漢樂的曆史源遠流長，相傳在晉安帝九年（公元405年）至宋亡前後一段漫長的曆史時期中，随着中原一帶人民多次南遷帶來了古樸的“中州古調”和“漢臯舊譜”，跟當地的音樂、語言、習俗相結合後，逐漸形成了一種具有獨特風格的音樂，當地人稱之為客家音樂，或外江弦、儒家樂，多在廣東東部地區包括梅縣、惠陽、韶關等部分地區流行，此外在贛南、閩西南、潮汕、台灣以及國外有華裔的地方也很流行。
20世紀20年代，汕頭報社的錢熱儲先生提議将“外江戲”改名為“漢劇”，得到大家的認可，于是，外江弦、儒家樂等稱謂也相應易名為“漢調”或“漢樂”。漢調有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式。
廣東漢樂的古筝演奏有久遠的曆史，它是以《漢臯舊譜》（即漢調音樂）為主要依據，受當地風格及方言影響而形成了文靜含蓄的風格。客家筝曲是由客家音樂中“絲弦音樂”的合奏形式（由古筝、琵琶、椰胡、洞箫組合的小合奏），經過曆代客家筝人的豐富、充實、發展、提煉而逐漸形成的獨奏曲。客家筝曲以古樸優美、典雅大方見長，《出水蓮》可以說是這一藝術風格的典型代表之一。
傳統的客家筝的形制，長度約1.2米左右，面闆的弧度較大，桐木制成。上裝16根弦，弦軸裝置在與碼子平行的面闆左側，弦質為金屬（鋼弦或銅弦），演奏時一般右手戴玳瑁甲片。調弦定音為五聲音階（即首調）三個八度音域，多用G調或F調，D調或C調很少使用。
1979年，在江西省貴溪縣仙岩東周崖墓群中發現了兩件筝。其中保存完好的一件，長166厘米、寬17.5厘米，尾寬15.5厘米，兩端各有十三個弦孔。另一件筝尾殘缺，殘長174厘米，筝首弦孔為置木枘（弦轸）用，一弦一枘，栓弦于枘上，類似潮州筝的系弦法。這兩件筝的形制、弦數和系弦法與後世古筝相似，是中國已知的最早實物。
浙江筝
浙江筝，即武林筝，又稱杭筝，流行于浙江、江蘇一帶。據傳在東晉時筝已傳入建康（南京），至唐，則更多見諸于詩詞文字。
傳統的浙江筝隻有十五弦，身長1.1米左右，面闆、背闆為桐木，筝尾稍向下傾斜，調弦定音為五聲音階；放在桌上坐勢（或立勢）彈奏。演奏時右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）制成的甲片，當下則有所改變，筝的共鳴箱的長度增至1.65米左右。後嶽山改為S型，弦數增至為21根（音域擴展成四個八度，音程由D—d3），弦的質地由絲弦改為鋼絲外纏尼龍絲的粗細不同的系列筝弦。彈奏時戴的甲片由皮套固定改為膠布固定，甲片多用玳瑁制成。演奏特點有“大指搖”“快四點”“夾彈”“提弦”等技法，并借鑒、學習、融彙了琵琶、三弦、揚琴乃至西洋樂器的演奏技法。
浙江筝中“搖指”的運用是以大指作細密的搖動來演奏，其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴格來說，這是在其他流派的傳統筝曲中所沒有的，因為在其他流派所稱的“搖指”或“輪指”實際上都是以大指作比較快速的“托”“劈”，而浙江筝的“搖指”則顯示了它自身的特點而有别于其他流派。人們可以明顯地從《将軍令》和《月兒高》這兩首浙江筝曲中看到，前者以“搖指”模拟了号角聲聲的長嘯，後者則以“搖指”表現了連綿不斷的歌聲。
浙江筝曲和過去流行的一種說唱音樂“杭州灘簧”有深厚的血緣關系。杭州灘簧有慢闆、快闆和烈闆三種基本唱腔，筝作為伴奏樂器在其中加花伴奏，逐漸形成了具有特色的“四點”演奏手法，從技巧的角度來看，在其他流派的筝樂中也有所采用，但不像浙江筝用得突出，明顯的形成了一種演奏上的特點，并有了專稱。“四點”手法在浙江筝中的運用經常給人以活潑明快的感覺，在現代創作的一些筝曲中，也常采用這一手法。
浙江筝曲和江南絲竹有着密切的聯系，曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細膩、绮麗、幽雅，在浙江筝曲中，像《雲慶》《四合如意》等比較多地保留了江南絲竹音樂早期的形态，有清香的泥土氣息，“四點”手法的運用也不少，它以明朗的音色和輕快的節奏，速寫了一幅幅江南水鄉的民俗畫。
浙江筝曲的另一個重要組成部分是一些優秀的傳統古曲，樂曲以移植琵琶曲為多，如《月兒高》《将軍令》《海青拿天鵝》等等，“凡十三套，無一不能”。這些樂曲所表現的題材範圍比較廣，演奏手法和技巧也比較豐富，像雙手抓筝的技巧，在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中，已記錄了雙手抓筝的手法，浙江筝名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生，在20世紀20年代使用了這一手法。
浙江筝以“弦索十三套曲”和“江南絲竹”“杭灘”為源，故曲目的闆數已突破了六十八闆的體系。樂曲也由單一的樂思發展到複雜的樂曲結構。在演奏風格上，一般節律都比較明快、流暢、秀麗。同時，又由于浙江筝所表現的題材内容比較廣，手法比較豐富，因而在風格表現上并未完全單一化。像《高山流水》一曲，各地流傳很廣，而最早流傳于浙江一帶，是浙江筝人在傳授時的重要曲目。它與古琴曲《高山流水》在曲調上毫無共同之處，在其他流派的筝曲中，亦有同名異曲。
福建筝
福建筝流行于閩南語系和客家語系的漳浦縣、雲霄縣、東山縣、诏安縣、上杭縣、永定縣等閩西南諸縣份，因此又稱“閩南筝”。自宋末明初至清同治年間，古筝已在福建各地廣泛流行。
曆史上，中原人士幾次大規模的南遷，帶去了豐富的中原文化，使原本落後的閩西南地區逐年繁華起來。中原古筝音樂也就随着中原人士的南遷，而傳播到閩西南一帶。唐垂拱二年（686年），河南光州固始人陳政、陳元光父子帶領中原人士入閩南漳州；唐末河南固始人王朝、王審知帶兵入閩，後稱閩王；南宋末年大批中原官僚奔離臨安來閩，這些都和傳播中原文化藝術有密切關系。另外，北方藝人，尤其是中原藝人來閩賣藝者曆朝不斷，這就較大地促進了閩文化的發展。
從明末清初到民國初年，閩西南各縣盛行着一種民間器樂合奏，诏安縣稱為“古樂合奏”，雲霄縣稱為“合樂”，東山縣稱為“和樂”，閩西各地多稱為“漢樂串”。這種民間器樂演奏形式的最突出特點是，以古筝做為主奏樂器，領頭定拍，尤其在诏安和雲霄兩縣最為講究。
清朝至民國初年，在诏安、雲霄、漳浦、東山一帶古樂演奏極為盛行。诏安城内有八街，街街都有古樂館社，其影響最大的是“四也”樂館和張永固先生組織的“留香”樂館。樂館以樂會友，夜臨樂聲四起，熱鬧非常。張永固先生自操古筝，還配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、雙清等樂器和合，演奏者七、八人，多至十多人。他們不奏潮樂，隻崇古樂，有時還加入曲笛随唱昆腔助樂。雲霄縣和漳浦縣“會樂”活動也非常頻繁。民國年間至20世紀50年代初期，雲霄全縣大多數鄉社都有古樂組織和活動，但古筝在鄉社的“合樂”中已不多見了。唯城内“振德劇社”的古樂合奏，有陳友章先生主奏古筝，古樸淡雅，還保留着濃郁的傳統韻味。
福建“古樂合奏”的曆史，實際上就是閩筝史，“古樂合奏”以古筝為主奏的演奏形式，相似于河南闆頭的“中州古樂”和“弦索雅樂”，可以說，閩南筝和河南筝、山東筝、客家筝、潮州筝，武林筝是同源分流，都可能是出始于古老的秦筝。
朝鮮筝
朝鮮筝，又稱“伽倻琴”，相傳是伽倻國嘉悉王仿照中國漢筝制成。形制與筝差不多，也是一弦一柱，現使用的伽倻琴有12弦、13弦、25弦等多種，傳統散調伽倻琴12、13弦，五聲音階排列。25弦為改良伽倻琴，音階排列有七聲及五聲兩種，所用右彈左按的技法和漢筝基本一緻，肉指彈奏。既可以獨奏、重奏、合奏，還能夠彈唱。
據記述朝鮮半島的正史《三國史記》記載：“伽倻國嘉實王制十二弦琴。以象十二月之律。乃命于勒制其曲。伽倻琴亦法中國樂部筝而為之。伽倻琴，雖與筝制度小異，而大概似之。”
日本筝
8世紀初，中國唐代十三弦筝傳入日本，先後演變為樂筝，即中國唐筝、築筝、俗筝等日本傳統樂器。三者構造基本相同：桐木制長方形音箱面上張弦13根，每根弦用1柱支撐。弦名從遠至近分别稱為一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、鬥、為、巾。琴身筆直。自古将筝比作“龍”，并依此為各部件命名。
樂筝又名雅樂筝，曾在宮廷貴族間流行，迄今仍在雅樂的管弦樂合奏曲中使用。
築筝又名築紫筝，16世紀末主要作為歌曲伴奏樂器，現已趨于消亡。俗筝始于17世紀，盲人八橋檢校（1614～1685）在江戶（東京）習得築紫流筝曲後，到京都将其改編增補，并作筝組歌、分段曲等，因而成為俗筝及日本筝其筝曲的創始人。筝的傳統演奏方法是右手拇、食、中指套上義甲彈撥，左手按弦。1921年宮城道雄創制17弦筝，已被廣泛采用。
俗筝演奏的筝曲多為聲樂曲，也有據傳為八橋檢校所作的《六段》等器樂曲。宮城道雄創作的筝與尺八的二重奏曲《春之海》，成為現代名曲。20世紀60年代後，三木稔等作曲家為俗筝創作了為數衆多的筝曲。
代表曲目
音樂考級
樂器養護
日常養護
古筝是木質材料的樂器，木頭很容易受到天氣及環境的影響，這就給古筝的日常護理帶來了以下一些需要注意的問題。
1：在潮濕的天氣環境下，一定要注意将古筝存放在幹燥通風的位置，不用的時候可以在琴袋裡放上幹燥劑等吸濕氣的物品再将古筝包裝存放。
2：在過分幹燥的天氣環境下，古筝的弦孔處甚至底闆，會出現一些裂紋，這時候一定要盡早防護，可以适當使用一些樂器保濕膏均勻塗抹在裂紋周邊，以預防裂紋擴大。
3：一定不要讓古筝在太陽下長時間暴曬，否則對面闆損害很大。
4：不要讓面闆沾水，下雨天搬運時一定要做好防護措施。
使用養護
除了這些天氣或環境容易造成樂器受損，日常練習中或練習後也應當多多注意樂器保養。
1：保證手指的幹燥再觸弦，不要用打濕了的手指觸弦，很容易使琴弦鋼絲生鏽。
2：不要用濕抹布或紙巾擦面闆、底闆。作為發音最重要的部分，沾水後會嚴重影響木質，造成音色變差。
3：定期清理琴面灰塵，琴頭琴尾光滑處可以用少量家居清潔劑增加光亮。
4：平時存放時可使用一塊布料蓋住琴弦，如果長途搬運或者托運時，一定要将琴碼拆卸下來，避免受損。
文化轶事
史書中有這樣一段記載：三國時期，軍閥混戰，呂布投奔袁紹，遭到袁紹的猜疑和部将的嫉妒。呂布覺察後，借機告辭，以免殺身之災。袁紹則選派三十名壯士，名為護送，實則想伺機謀害呂布。夜幕降臨，圍在帳房外的士兵正要動手，忽然從呂布帳中傳出悠悠的彈筝聲，似涓涓細流，春莺高歌，壯士不知不覺沉醉于美妙的音樂之中，等到再要下手時，呂布早已遠走高飛了。
