主要类别
佛像画
作为宗教艺术来说，它是壁画的主要部分，其中包括各种佛像------三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等；各种菩萨------文殊、普贤、观音、势至等；天龙八部------天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、大蟒神等等。这些佛像大都画在说法图中。仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅，各种神态各异的佛像12208身。
经变画
利用绘画、文学等艺术形式，通俗易懂地表现深奥的佛教经典称之为“经变”。用绘画的手法表现经典内容者叫“变相”，即经变画；用文字、讲唱手法表现者叫“变文”。
民族传统神话题材
在北魏晚期的洞窟里，出现了具有道家思想的神话题材。西魏249窟顶部，除中心画莲花藻井外，东西两面画阿修罗与摩尼珠，南北两面画东王公、西王母驾龙车、凤车出行。
车上重盖高悬，车后旌旗飘扬，前有持节扬幡的方士开路，后有人首龙身的开明神兽随行。朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁。飞廉振翅而风动，雷公挥臂转连鼓，霹电以铁钻砸石闪光，雨师喷雾而致雨。
供养人画像
供养人，供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。
装饰图案画
丰富多彩的装饰图案画主要是用于石窟建筑装饰，也有桌围、冠服和器物装饰等。装饰花纹随时代而异，千变万化，具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。图案画主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案等。
故事画
为了广泛吸引群众，大力宣传佛经佛法，必须把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给群众，感召他们，使之笃信朝拜。于是，在洞窟内绘制了大量的故事画，让群众在看的过程中，受到潜移默化的教育。故事画内容丰富，情节动人，生活气息浓郁，具有诱人的魅力。主要可分为五类。
1、佛传故事：主要宣扬释迦牟尼的生平事迹。其中许多是古印度的神话故事和民间传说，佛教徒经过若干世纪的加工修饰，附会在释迦身上。一般画“乘象人胎”、“夜半逾城”的场面较多。第290窟（北周）的佛传故事作横卷式六条并列，用顺序式结构绘制，共87个画面，描绘了释迦牟尼从出生到出家之间的全部情节。这样的长篇巨制连环画，在我国佛教故事画中是罕见的。
2、本生故事画：是指描绘释迦牟尼生前的各种善行，宣传“因果报应”“苦修行善”的生动故事。也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材，如“萨捶那舍身饲虎”、“尸毗王割肉救鸽”、“九色鹿舍己救人”、“须阁提割肉奉亲”等。虽然都打上了宗教的烙印，但仍保持着神话、童话、民间故事的本色。
3、因缘故事画：这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼度化众生的故事。与本生故事的区别是：本生只讲释迦牟尼生前故事；而因缘则讲佛门弟子、善男信女前世或今世之事。壁画中主要故事有“五百强盗成佛”、“沙弥守戒自杀”、“善友太子入海取宝”等。故事内容离奇，情节曲折，颇有戏剧性。
4、佛教史迹故事画：是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。这类画多绘于洞窟龛内四披、甬道顶部和角落处次要地方。但有的也绘于正面墙壁，如第323窟的“张骞出使西域图”、“佛图澄”和第72窟的“刘萨诃”等。
5、比喻故事画：这是释迦牟尼深入浅出、通俗易懂地给佛门弟子、善男信女讲解佛教教义所列举的故事。这些故事大都是古印度和东南亚地区的寓言、童话，被佛教徒收集记录在佛经里，保存至今。敦煌壁画中的比喻故事有“象护与金象”，“金毛狮子”等。
山水画
敦煌壁画中的山水画遍布石窟，内容丰富，形式多种多样。大多与经变画、故事画融为一体，起陪衬作用。有的是按照佛典中的山水，参照现实景物加上高超的想象力，描绘出“极乐世界”青山绿水、鸟语花香的美丽自然风光；有的是以山水为主体的独立画幅，如第61窟的，“五台山图”壁画内容除以上七类外，还有建筑画、器物画、花鸟画、动物画等。敦煌壁画的艺术价值弥足珍贵，在结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面系统地反映了各个时期的艺术风格及其传承演变、中西艺术交流融汇的历史面貌。
上述七类壁画，除装饰图案而外，一般有情节的壁画，特别是经变画和故事画，都反映了大量的现实社会生活，如：统治阶级的出行、宴会、审讯、游猎、剃度、礼佛等；劳动人民的农耕、狩猎、捕鱼、制陶、冶铁、屠宰、炊事、营建、行乞等；还有嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来、少数民族、外国使者等等各种社会活动。因此，敦煌石窟，不仅是艺术，也是历史。
造型特色
敦煌壁画中有种灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分.这两类形象都来源于现实生活，但又各具不同性质。
从造型上说，俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不问而不断变化。
与造型密切相关的问题之一是变形。敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。
早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明灾出；隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。
壁画题材
在北魏晚期的洞窟里，出现了具有道家思想的神话题材。西魏249窟顶部，除中心画莲花藻井外，东西两面持节扬幡的方士开路，后有人首龙身的开明神兽随行。朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁。飞廉振翅而风动，雷公挥臂转连鼓，霹电以铁钻砸石闪光，雨师喷雾而致雨。
绘画风格
早期风格
较早之十六国和北魏各窟壁画（如275、254、257等窟）感情强烈外露、动态明显夸张的人物造型，以劲细线条勾勒并注重晕染的表现方法，以及用赭红色加散花图案装饰衬底的形式，都明显带有域外或新疆的绘画风格。
西魏风格
（249窟、285窟等）在吸收传统形式并把更多的生活情节和形象融入佛教壁画创造中。通常这个时期的壁画为白粉铺底，以遒劲潇洒的线描和明快的赋色进行绘制。整体上，看来传统画风在敦煌佛教艺术中已得到进一步发展。
北周风格
（290、428、299等窟）通常为大型本生及佛法故事连环画，皆以白壁为底，用流畅的线描勾勒，造型简赅生动，色彩清淡雅丽，虽有的肌肤略作立体晕染，尚存西域绘画遗风，但整体而言，从形象到艺术风格已是汉族传统绘画面貌了。
北周造像风格、洞窟布局与前代石窟相比有两处变化：一是西魏时的“秀骨清像”式造像风格为一种面相浑圆、身体丰壮的风格所取代；二是千佛图像面积增大，佛传、本生故事等原本放在重要位置（墙中部）的佛画内容被移到次要位置的窟顶。其变化折射出北朝晚期佛教艺术传播方向的改变，它体现了中原佛教逐渐成熟，并向周边传播。
唐代风格
题材非常丰富，大致可归纳为：净土变相，经变故事画，佛、菩萨等像，供养人。净土变相的构图利用建筑物的透视造成空间深广的印象，复杂丰富的画面仍非常紧凑完整，是绘画艺术发展中一重要突破，一直被后世所摹仿、复制并长期流传。经变故事画以零窟和三三五窟的图像作为代表，内容丰富而多变，场面和情节被处理得真实有趣。绘画和雕刻中的佛、菩萨等像在唐代的佛教美术中是一重要创造，这些形象所表现出来的动作及表情比前代更加多样化了，出现了多种坐、立、行走、飞翔中的生动姿态，特别是唐代菩萨的形象为古代美术中理想与现实成功结合的重要范例。唐代供养人壁画精心描绘了上层社会生活的基本内容，一三零窟盛唐时期乐庭瑰和他的妻子王氏的供养像是优秀的代表作，有名的还有《张议潮夫妇的出行图》。
宋代风格
由于历史的原因，敦煌艺术由最后的高潮走向衰落，但密画和中原新画风的壁画仍保存至今，北宋洞窟多以前代洞窟改建而成，宋代壁画之下往往覆盖有唐代或北魏壁画，前代洞窟的门口两侧往往有五代北宋加绘的供养人，供养人往往尺寸极大，如真人甚至超过真人大小。九八窟的《劳度差斗圣变》，六一窟的大幅五台山图都显现了当时的构图技巧以及山水人物的绘画水平。
线条色彩
线条和色彩作为我国传统绘画的艺术语言，具有高度的概括力和表现力，能够以简练的笔墨，塑造出个性鲜明和内心复杂的人物形象。敦煌壁画全面地继承了这个传统，并适应创造新形象的需要而有所发展。壁画的起稿线豪放自由，粗壮有力。寥寥数笔土红线，一只撒野奔驰的野牛脱壁而出；笔力爽快的接线表现了一群猎仔争先恐后奔跑觅食的活泼神态； “篙山神送柱”一图里的人物和建筑部是不用朽子(木炭条)，随手勾描的画稿，显然逸笔草革，却仍不失为一幅神采生动的白描。在不经意的落笔起稿中，往往另有一种自然流露于笔墨间的天趣。
敦煌壁画的定形线是比较严谨的，早期的铁线描，秀劲流畅，用于表现潇洒清秀的人物，如西魏的诸天神灵和飞天，线描与形象的结合，堪称关五无暇。唐代流行兰叶描，中锋探写，圆润、丰满、汗厚，外柔而内刚。
外来影响
简介
敦煌壁画一开始就不同程度地具有中国气派和民族风格，形成自成体系的中国式佛教艺术。在这方面，古代画家们。立下了丰功伟绩。值得称道的，是在继承和发扬民族艺术传统的基础上，借鉴外来艺术时他们那种宏伟的气魄和抉择精严的态度。
敦煌壁画对外来艺术的借鉴，主要表现在两个方面：
外来人体解剖
如果把十六国时代的墓室画与同时期的敦煌壁画相比，可以发现：墓画人物多宽袍大袖，造型简略．而对人体解剖不签注意，象征性装饰性的味道饺浓；敦煌壁画人物多半裸或裸体，描写细致，人体比例和解剖较准淮确，因而真实感较强。
同一时期，同为中国画家所作，为什么有这样大的差别呢？根本原因是中国绘画与以希腊罗马为中心的西方绘画，同于两个不同体系。中国以写意著称，西方以写实见长。中阴绘画，以儒家礼教思想为基础，讲道德，尚伦理，穿深衣大袍，蔽体深远，笼形体于衣内，因而人物形象不见骨筋，不重立体感，着重表现“寓形寄意”的象征性的装饰美。
魏晋十六国墓画即属于这一体系。敦煌壁画直接受到龟兹壁画的内容、形式和表现手法的影响，而龟兹壁疏又直接传自于印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教艺术里则早已吸收了西方艺术的营养。
印度民族能欧善陈，因此壁画中的人物，特别是菩萨，比例适度，解剖合理，姿态优美，手式纤巧，真实地表现了人体美。这种写实手法，为敦烃画家所接受，大大地加强了壁画人物解剖的合理性，弥补了汉晋绘画之不足，促成了新的民族风格的成长。
西域晕染法
中国绘画起初不事晕染，战国时代开始在人物顶部饰以红点。
两汉时代才在人物面部两颊晕染红色，以表现面部的色泽，虽然有一定的立体感，但不强。西域佛教壁画中的人物，均以朱红通身晕染，低处深而暗，高处浅而明，鼻梁涂以白粉，以尔隆起和明亮。这种传白印度的凹凸法，到了西域为之一变，出现了一面受光的晕染；到了敦煌又有所改进，并使之与民族传统的晕染相融合，逐步地创造了既表现人物面部色泽，又富有立体感的新的晕染法，至唐而达到极盛。
正如画史上评吴进子的壁画时所说的“人物有八面，生意活动”，“道子之画如塑然”。所以段成式赞叹吴退子的画是“风云将逗人，鬼神若脱壁。”这样的形象，在敦煌壁画里比比皆是。这种新的晕染法，促使壁画的写实风格不断地发展和完善。
敦煌壁画一开始就不同程度地具有中国气派和民族风格，形成自成体系的中国式佛教艺术。在这方面，古代画家们。立下了丰功伟绩。值得称道的，是在继承和发扬民族艺术传统的基础上，借鉴外来艺术时他们那种宏伟的气魄和抉择精严的态度。
敦煌浩劫
19世纪末20世纪初，正当西方列强瓜分长江南北的大片领土的时候，在中国的西北地区，帝国主义国家也开始了一场掠夺、瓜分中国古物的竞争。
起先，人们并不知道沙漠的深处和残破的洞窟、城堡当中理有丰富的古物，为了争取或扩大在新疆的势力范围，占领印度的英国和侵占中亚大片土地的沙皇俄国，分别派出探险队进入新疆，如1870年和1873年英国的弗赛斯（T．D．Forrsyth）使团，1887年英国的荣赫鹏（F．E．Younghusband）探险队，1870—1885年间俄国的普尔热瓦尔斯基（N．M．Przheval’skii）组织的四次探险，足迹遍及新疆、甘肃、蒙古、西藏的许多地方，他们沿途也收集了不少古代文物，但这些探险的主要目的，是攫取各种军事情报，了解当地的政情和测绘地图，探查道路，为将来可能进行的军事行动打基础。
1889年，一个名叫鲍威尔（H.Bower）的英国大尉，在库车附近的一座废佛塔中，偶然得到了一批梵文贝叶写本，当时在印度的梵文学家霍恩雷（R.A．F．Hoernle）博士，鉴定出这是现存最古的梵文写本，于是，新疆出土文物的重要学术价值，很快就为欧州学术界得知。
与此同时，法国的杜特伊·德·兰斯（DutreuildeRhins）探险队，也在1890—1895年间的新疆考察中，从和田地区买到了同样古老的佉卢文贝叶本《法句经》，大大刺激了欧洲日益兴盛的东方学研究。
1899年，罗马召开了第12届国际东方学家大会。会上，在俄国学者拉德洛夫（W．Radloff）的倡议下，成立了“中亚与远东历史、考古、语言、人种探察国际协会”，本部设在俄国的首都圣彼得堡，并在各国设立分会，以推动在中国西北的考古调查。
此后，各国纷纷派出考察队进入新、甘、蒙、藏等地区，把攫取抄漠废墟、古城遗址和佛寺洞窟中的古代文物，作为他们的主要目的。其中比较著名的有，俄国科兹洛夫（P．K．Kozlov）1899－1901年的中亚探险，特别是他1908年对甘肃居延附近西夏古城黑城子的发掘，英国斯坦因（M．A．Stein）1900—1901年、1906—1908年、1913－1915年的三次中亚探险，他涉猎的地域最广，收获也最多；瑞典斯文赫定（SvenHedin）1899—1902年的中亚考察，发现了楼兰古国遗址；。
普鲁土王国格伦威德尔（A．Grunwedel）和勒柯克（A．vonLeCoq）率领的吐鲁番考察队，1902－1903年、1903－1905年、1905－1907年、1913－1914年四次调查发掘，重点在吐鲁番盆地、焉耆、库车等塔里木盆地北沿绿洲遗址；法国伯希和（P．P－elliot）1906－1909年的新疆、甘肃考察。
芬兰曼涅尔海姆（C．G．E．Mannerheim）1906－19O8年的考察；俄国奥登堡（S．F．Oldenburg）1909－1910年、1914－1915年的两次新疆、甘肃考古调查，以及日本大谷光瑞1902—1904年、1908～1909年、1910—1914年三次派遣的中亚考察队。数不清的中国古代珍贵文物，被他们掠走，入藏于各个国家的图书馆或博物馆。在这场浩劫中，敦煌藏经洞的文献和文物，也没有逃过他们的魔爪。
第一个来敦煌盗窃藏经洞文献的外国探险者是斯坦因，他原籍匈牙利，后来在英国所属的印度政府供职，他是考古学家，但不懂汉语，在1907年前往敦煌以前，他已经在新疆塔里木盆地南沿和田、尼雅、楼兰等地许多古遗址进行过发掘，盗取了大量文物和古代写本，有相当多的阴谋伎俩。
早在1902年，斯坦因就从他的同乡好友、匈牙利地质学家拉乔斯·洛克济（Lajos.Loczy）那里，听说过敦煌莫高窟的精美壁画和雕塑。所以，在他第二次中亚探险过程中，楼兰的发掘工作一结束，就沿罗布泊南的古代丝绸之路，穿过库姆塔格沙漠，于1907年3月16日来到敦煌。
第二个前来敦煌盗宝的人是法国的伯希和。伯希和是专门研究中国学问的汉学家，除了精通汉语之外，还懂得几种中亚流行的语言。从1899年开始，他供职于设在越南河内的法国远东学院，曾在1901年前往中国购买书籍、绘画和美术品。他在语言上的天赋和对中国图书版本学的知识，为他后来盗窃藏经洞文献提供了极大的方便。
最后一个来藏经洞盗室仅收获并非最少的人是俄国的奥登堡。他是帝俄时期的著名佛学家，在1914－1915年间，率领俄国考察队来敦煌活动，他们测绘了莫高窟四百多个窟的平面图，还拍摄了不少照片。
据说他们还在已经搬空了写本的藏经洞从事了挖掘，结果获得了大批材料，虽然多是碎片，但总数在一万件以上，它们目前收藏在苏联科学院东方学研究所列宁格勒分所。因为奥登堡的工作日记一直秘藏在苏联科学院档案库，所以奥登堡如何搞到这么多藏经洞文献，至今仍然是一个谜。
敦煌文献的被盗，是中国近代学术文化史上的最大损失之一。难怪我国著名学者陈寅恪先生悲愤地说：“敦煌者，吾国学术之伤心史也！”
变色现象
当人们徜徉在敦煌莫高窟的艺术殿堂时，往往被它那精美、绚丽的壁画所倾倒，实际上，现存壁画的色彩与初绘时已有所不同，人物肤色等已经发生了变化。
长期从事莫高窟壁画临摹和研究的敦煌研究院美术所馆员吴荣鉴说，从研究结果看，敦煌壁画变色的部分，主要是人物肤色和与其颜料成分近似的部分色彩，已经由初绘时的肉色，变成了黑色、铅灰色或褐色。
变色原因
过去，许多专家认为，敦煌壁画变色，是因为古人在作画时颜料中使用了铅粉的缘故，铅粉氧化，从而导致壁画变色，但新的科学分析表明，在敦煌壁画的人物肤色及近似色彩中，并没有使用铅粉。
不久前，敦煌研究院的科研人员对壁画中人物画颜料取样进行了X－衍射分析，结果发现，敦煌壁画变色与三个方面的因素有着重要关系：一是使用朱丹和含有朱丹的调和色，经千百年氧化反应，彻底改变了初绘时的色彩；二是植物颜料经千年氧化而直接褪色，或被下层变化的色彩上翻而掩盖；三是敦煌土质是经海水浸泡过的海底床，含有大量的碱性元素，成为颜料化学反应的催化剂。
不褪色原因
敦煌壁画为何能保持千年不脱色？颜料从何处来？用什么工艺、矿物制成？多年来众说纷纭。敦煌研究院研究人员王进玉，通过对敦煌壁画所使用的三十多种颜料进行科学分析后，提出，中国在一千六百多年前，就具备了很高的颜料发明制作技能和化学工艺技术，敦煌壁画颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人工制造的化合物。
敦煌石窟不仅是世界上著名的艺术宝库，还是一座丰富多彩的颜料标本博物馆。它保存了北朝至元代等十余个朝代千百年间的大量彩绘艺术颜料样品，是研究中国乃至世界古代颜料化学发展史的重要资料。敦煌研究院研究人员王进玉采用科学方法，将现代仪器分析结果与古代文献记载结合起来，以敦煌壁画常见的红、黄、绿、蓝、白、黑、褐等三十多种颜色为样品，进行科学分析后提出上述观点。
敦煌莫高窟，王进玉说，借助敦煌石窟的不同年代研究壁画颜料，不仅可以证实中国是最早将青金石、铜绿、密陀僧、绛矾、云母粉作为颜料应用于绘画中的国家之一，而且表明中国古代的化学工艺技术和颜料制备技能在当时居世界领先水平。
展览会作品
《中国历代壁画》
作品中，具有以下特点：1.地域分布广，涉及16个省（自治区）。其中有：山西，河南，陕西，河北，甘肃，内蒙古，宁夏，西藏，新疆，云南，吉林，辽宁，山东，四川，青海等地。2.时间跨度长，始于商周，历经春秋战国，由秦汉至中华民国，历时二千一百余年。涵盖了秦，西汉，新莽，东汉，魏晋（十六国），北朝（北魏，东魏，西魏，北齐，北周），隋代，唐朝，五代，北宋，南宋，辽，金，西夏，元，明，清，中华民国等二十一个朝代。3.题材众多，内容丰富。其作品大致分为宗教壁画和墓室壁画两大类。其中仅宗教壁画，便涉及寺院，道观，洞窟及佛塔，地宫遗址等地点。主要描写佛，道故事，出现最多的是人物故事。如佛教中的佛，菩萨，罗汉，飞天，度母，金刚力士以及连接天地的使者，人性化的飞禽走兽和图案等；道教中的各路天神，仙女，神话传说等；以及众多的礼佛信士和信道男女。墓葬壁画主要反映墓主当前的生活和时代风俗，出现最多的是男女侍从，车马人物，出行仪仗，亭台楼阁，方相，四神图案，歌舞伎乐和装饰图案等。4.境界所至极高，张鸿修遵循“行万里路，读万卷书”之古训，风餐露宿，含辛茹苦，几十年如一日，临摹壁画真迹。其中的酸甜苦辣，艰辛磨难，野外探访之辛劳，旅途劳顿之艰苦，非亲历者无从体会。张鸿修不辞劳苦地寻觅和探访心灵中的一方方净土，传统艺术领域的一座座圣殿，用线条和色彩所构成的特殊语言记录下自己的理解和感受，把他们奉献给当代，留赠予历史，着实令人感动。在资料的搜集中，通过实地走访考察，披阅文献典籍。唐时期的壁画，公诸于世和对外宣传者已不乏其例。唐代前后，还有大量内容丰富，艺术造诣很高的壁画却鲜为人知。在编辑临摹中，着意选择各个朝代有代表性的精萃，共临摹了500多件作品，其中有绢本和纸本。在编排中均按时代和时间先后为序，以绘画的风格和种类分别列入。使壁画发展环环相扣，前后贯通，构成中国历代壁画的艺术长廊，从中可以更清楚地看到中国壁画的发展变化轨迹。这些内容的出版和展示，无疑是对中国东方古代壁画艺术的传承和弘扬，保存这一难得的文化遗产。同时希望在文化交流和借鉴中，对壁画艺术有进一步的探讨和研究。中国历代壁画重现了古代社会昔日的风采，为了弘扬中国物质文化遗产，继承和发扬这一难得的艺术珍品。为了使这些壁画珍宝能让更多人欣赏利用，给人以艺术的感受和丰富的联想。
敦煌奥运
北京奥运会吉祥物之一的欢欢头部纹饰源于敦煌壁画中火焰的纹样。
美称
满壁风动，天衣飞扬。中国古代殿宇、寺庙、石窟和墓室之中的壁画是珍贵的历史遗存，是用画笔记录的历史，是诸多社会现象的形象记录；壁画是集大成、多学科的综合艺术，它的浑厚博大是无可比拟的。 壁画素有——“墙上博物馆”的美誉。 壁画存在的方式是极为脆弱的，自然的、人为的因素都在加速着它们的消损，所以专家称它为：行将消失的国宝。中国历代壁画的遗存，跨度时间长，分布地域广泛，数量众多且内容丰富。在搜集整理和临摹中，选择其有代表性的典型，旨在把各个时期连接起来，从中可以观瞻其发展的途径和演变的规律。
四大谜团
敦煌石窟还有没有新洞窟？敦煌石窟，是敦煌地区石窟的总称，包括莫高窟石窟、榆林石窟、西千佛洞石窟、东千佛洞石窟、五个庙石窟。这些石窟分布在现今的甘肃省敦煌市、安西县和肃北县 境内。目前已经发现石窟八百一十二个，其中分别为莫高窟七百三十五个、西千佛洞二十二个、榆林窟四十二个、东千佛洞七个、五个庙石窟六个。 这些石窟分别建于公元四至十四世纪，最早为前秦建元二年（公元三六六年），其余建于十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等不同时期，这 些石窟有相当一部分是本世纪中叶考古工作者通过清理淤沙才发现的。那么，敦煌还有没有未发现的石窟呢？敦煌研究院的考古工作者的回答是，莫高 窟因为进行过周密的地质探测，可以断言，莫高窟不会有新窟，但在其它几个窟区，由于没有详细探测，还有没有新洞窟至今还是一个谜。
敦煌是否还有藏经洞？一九OO年六月二十二日，敦煌的道士王圆（竹下加录）发现了藏经洞，从洞中出 土四至十一世纪的各种珍贵文物五万多件，其中有佛教经卷、社会文书、剌绣、绢画、 法器等，对研究中国及中亚古代历史、地理、宗教、经济、政治、民族、语言、文学、 艺术、科技提供了数量极其巨大、内容极为丰富的珍贵资料，被誉为"中古时代的百科 全书"和"古代学术的海洋"。至于藏经洞的来历，目前普遍认同的说法是：公元一O三五年，北宋军队与西夏铁 骑会猎于党河之滨，一场恶战之后，西夏人占领了敦煌。在破城之前，僧人进行了一次 大规模的坚壁清野。他们将不便带走的经卷、文书、绣画、法器等物分门别类，用白布 包起来，整整齐齐地码放在洞窟之中，然后封闭了洞口，又抹上一层泥壁，再绘上壁画， 直到公元一九OO年才被发现。
那么，敦煌是否还有藏经洞呢？这是一个中外人士都关心的问题。记者曾就这一问题请教过许多敦煌研究院的专家学者，但都没有得到比较满意的答案，只是被告之，有 这种可能，但目前还没有新发展。可是，记者从一位不愿透露姓名的学者处得知，地质 部门在莫高窟探测过程中曾发现一个洞窟墙壁有异常现象，至于是否也是藏经洞，因为 没有打开，所以仍是一个谜。
3.敦煌文献中有多少个世界第一？
敦煌藏经洞内的五万多件文献，是个内容浩瀚的中古时代百科全书，几乎涉及到社 会和自然科学的各个方面，经过中外学者的研究，从中目前已经发现了许多世界第一。
在自然科学方面，敦煌学家从文献中发现了世界上最早的纸、最早的活字、最古老 的书籍、最早的报纸、最早的火枪、最早的马具、最早的星象图等；在社会科学方面， 科学工作者从中发现了世界上最早的连环画、最早的乐谱、最早的棋经、最早的标点符 号、最早的栗特语文书、最早的硬笔书法、最早的舞台演出图等。 那么，敦煌文献中还有多少个世界第一，这个谜只有等待全世界的敦煌学专家来回答。
4.敦煌的壁画到底有多少？
壁画是敦煌学的重要内容，敦煌的石窟中大多数都有壁画。据最新统计，敦煌石窟中有壁画的多达五百七十个，壁画面积五万多平方米，是一座博大精美的民族壁画宫殿，也是一条绵延一千六百年的历史画廊，被誉为"墙壁上的美术馆"。敦煌壁画从公元四世纪至本世纪初每个时期都有，跨越了整整一千六百多年，壁画的 内容极其丰富，有佛教尊像画、经变画、佛教故事画、供养人画像、装饰图案等，而壁画 反映的内容就更加丰富了，不仅有宗教活动、宫庭生活，还有普通人的生产、生活各方面的情况。敦煌壁画是专家学者们研究中古时代中国和中亚地区社会各方面的生动有形的画 卷和珍贵资料。
但是，专家学者们早就发现一个现象：许多早期的壁画上都复盖着晚期的壁画，壁画 一层盖一层，多的达到四五层之多。这些被复盖的壁画由于与外界隔绝，壁画保存得都比 较完好。现在一般说的敦煌壁画面积是指石窟墙壁最外面一层的总数，并不包括被压在里面的壁画，因此敦煌宝库中到底有多少壁画，壁画面积有多大，这仍是一个谜。
敦煌藏经洞发现和敦煌学问世已经有一百年的历史，但敦煌学仍是一个成果不断涌现 的世界性新学科，敦煌无论对专家学者还是普通百姓来说，仍是个充满神秘色彩的地方， 众多之谜还有待历史和人们来解答。
名人评价
“亲爱的孩子们:我认为敦煌壁画代表了地道的中国绘画精粹，除了部分显然受印度佛教艺术影响的之外，那些描绘日常生活片段的画，确实不同凡响:创作别出心裁，观察精细入微，手法大胆脱俗，而这些画都是由一代又一代不知名的画家绘成的（全部壁画的年代跨越五个世纪）。这些画家，比起大多数名留青史的文人画家来，其创作力与生命力，要强得多。”
——选自1961年1月23日傅雷写给傅聪、弥拉的信，见于《傅雷家书》
