驢得水:任素汐主演的話劇-中文百科頻道

簡單概述

斯立戲劇工作室成員周申、劉露繼《三姐妹》、《秃頭歌女》、《如果，我不是我》之後再次聯手創作，共同編劇導演此劇。

該劇集結帝都戲劇新貴：田雷、任素汐、鄭磊、富冠銘、董天翼、陳星、韓彥博、王堃、孫博等。

“這是一出幽默中有酸楚、荒誕中見現實的作品。作為民營劇團，帶這樣一部作品，向中國小劇場30周年獻禮！”

演員表

角色名	演員名
孫佳佳	陳星
裴魁山	董天翼
周鐵男	富冠銘
張一曼	任素汐
美國慈善家	孫博

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故事緣起

驢得水

導演的話：

為了美好的目的去做錯誤的事，終将走上歧途。

一個沒有信仰、習慣于謊言的民族，絕不可能依靠知識和财富崛起！

一、緣起

2009年初，我和朋友吃飯的時候聊出一個故事：一個缺水的地方，有個學校養了一頭驢挑水，可誰都不願意出養驢的錢，于是校長便将這頭驢虛報成了一位名叫“呂得水”的教師，用“呂得水老師”的工資來養驢；當上級領導來檢查，要見這位呂老師的時候，大家隻能編造各種借口搪塞。

飯局上衆人隻是随性一聊，并沒有當回事兒，但之後我馬上意識到這是一個非常好的故事題材，于是當天我便與我的創作夥伴劉露一起讨論了這個題材，并決定以此事件為開頭，将其拓展成了一個電影大綱的規模。那時我們都認為“驢得水”是一個更适合電影的故事，因為當時的故事裡會出現很多孩子和一頭驢，這在話劇舞台上是很難以寫實風格表現的。

我們一直希望能夠先去真正缺水的地方體驗生活，再投入進一步的創作。由于一直沒有能抽空去，此事便一直擱置。

2010年我将之前與劉露讨論出的電影大綱《驢得水》寫成文本，并申請了文字着作版權。

2011年末我發現有人借鑒了我的電影大綱《驢得水》的前1/4部分，稍作修改拍了一個微電影，居然也叫《驢得水》。後經當事人證實，該電影的出品人兼編劇顧傲确實事先看過我的電影大綱，并表示很感興趣，當時有人建議他與我聯系洽談版權事宜，但他顯然沒有這樣做。 “沒關系。”我心想，“幸虧他沒有能拍出這個故事的精髓。”我知道空喊維權是沒有意義的，我必須馬上把真正的《驢得水》立起來。而相比較拍電影，排一個話劇顯然要快得多。

2012年4月，我和劉露終于都有時間來投入話劇《驢得水》這件事。從電影到話劇，需要很多變化。我和劉露經過兩周時間的讨論，同時聽取了中央戲劇學院姜濤教授的意見，全新的話劇《驢得水》大綱便誕生了。因為最終我們也沒有能去體驗生活，同時也為了便于舞台表現，新的故事從完全寫實的風格變為的“架空寓言”的風格，時間定在了民國。

這時我們發現，新的故事其實比之前的故事要好得多。它的主旨從探讨體制變為探讨人性——探讨知識分子的命運以及我們每個人的底線；或者說我們是在探讨：我們是何時、如何就不再有底線了？我們曾經有過底線麼？中國的知識分子曾經有過任何共同堅守的底線麼？——這一主題顯然更貼合我們自己的生活，更能燃起我們的創作熱情。

我和劉露拿着新的大綱，在排練場裡用兩周的時間帶領演員共同完成劇本，然後再用兩周的時間排練，首演版的話劇《驢得水》就這樣誕生了。

二、創作方法

我和劉露這種聯合編劇導演并帶領演員共同完成劇本的創作方式，是在中戲導演系長期的學習實踐過程中形成的。我們在學校便使用這種方法編排小品、排演劇本片斷，畢業之後自然選擇延續這種我們最為熟知的創作方法。我們的其它三部作品——《如果，我不是我》、《秃頭歌女》、《梵高自傳》——也是用這種方法完成的。

我們的導師姜濤曾經告訴我們，導演在工作的時候需要“扮演兩個角色”——創作的一半時間100%投入，化為劇中的人物，體驗人物的内心；創作的另一半時間100%跳出，成為一個旁觀者，冷冷地審視自己的創作，發現問題。這就是說除了衆所周知的“全情投入”，創作者創作時“冷眼旁觀”也是必不可少的。很多從事過創作的人會發現，看别人作品的時候，頭腦要比自己創作的時候清醒，思路也更為活躍開闊，但面對自己的作品要做到“冷眼旁觀”卻是極其困難的。不過要是兩個人一起創作，問題就簡單了，大部分時候我和劉露分工明确——我負責投入，劉露負責旁觀；我負責執行，她負責判斷；她提出問題，我解決問題。

藝術領域不同于其它專業，從業者之間在一些最基本的問題——比如美學觀、創作理念甚至對術語的理解——上都會有很多不同，很少有兩個人能夠在同一套體系下交流。但幸運的是我和劉露在美學觀、創作理念上沒有任何分歧，并能熟練運用同一套創作方法、術語體系。這得益于我們在同一個導師指導下學習了四年。創作中我們偶爾也會出現分歧，但解決起來很簡單——按照兩人的方案各來一遍。由于判斷标準是完全一緻的，所以馬上就能一目了然、達成共識。

我和劉露都在“斯坦尼體系”下創作，遵循“真實即美”的美學觀。于是我們格外強調演員“從自我出發下意識地創作”，格外強調角色真實、鮮活、自然，格外強調演員和角色融為一體。如果是針對經典劇本的二度創作，這個過程會非常複雜漫長，但如果恰好導演同時又是編劇，那麼問題就簡單多了。

我們在排練場裡鼓勵演員在劇本的基礎上即興發揮，當然我和劉露會依據三點來判斷這種發揮是否被采納：1、演員的發揮是否源自其本人的天性，而非做作；2、演員在發揮的時候是否完全進入了劇本和角色的情境，不能脫離角色瞎發揮；3、演員的發揮是否符合全劇總體需要，是否有助于推動主要矛盾、有助于表現主旨。——總的來說，我們會挑選性格、形象最接近角色的演員，并借助演員的天性來完成我們的劇本。因為我們相信，再高明的編劇在案頭設計臆想出來的東西，也絕對不可能比一個活人的天性更準确、更動人。

比如二幕有一段“魁山”和“一曼”戲，需要在這段戲中從“特派員來調查”的線索過渡到“兩人愛情”的線索。本來以為怎麼也得有幾個來回的台詞，或許還會生硬。但在排練中，當“魁山”在前一條線索裡執行“撕掉賬本銷毀證據”這一行動時，扮演“一曼”的演員任素汐卻突然把被撕碎的紙屑抛向空中玩起了“下雪”的遊戲，這讓扮演“魁山”的演員直接跳戲了，笑道：“太可愛了。”我不知道任素汐當時在想什麼，但我知道這種出其不意地跳躍性舉動是符合“一曼”這一人物形象的。如果劇中的“魁山”面對“一曼”的這一舉動，一定也會像扮演“魁山”的演員一樣，瞬間從當下的情境中跳脫出來，進入另一種心境。于是多虧了任素汐的一個下意識的靈光乍現，我們沒有用一句廢話就把戲的情境從“調查”過渡到了“愛情”，即不拖沓也不生硬，而且充滿情趣。我認為這樣的戲恐怕不是編劇在案頭能寫得出來的。

這種集體創作的方法特别考驗三點：一是考驗導演是否熟悉了解他的演員們——隻有和演員們長期接觸，了解他們的天性，才能避免“挑了塊牛肉做雞排”這樣的悲劇；二是考驗演員是否完全信任導演，是否能夠将自己天性完全曝露給導演、奉獻給角色——很多演員表面上天性很解放，卻有某些生活經曆和情感體驗是不願意拿出來見人的，可創造角色的時候偏偏就需要他把這些經曆和體驗奉獻出來；三是考驗導演的臨場控制力——帶領演員即興創作就好像放風筝，什麼時候放線什麼時候收線需要敏銳的直覺和長期積累的經驗，不是人人都能把風筝放上天，也不是所有的風筝都能放上天。

有人擔心這樣創作出的劇本會缺乏文學性，但戲劇的文學性在于矛盾沖突的連貫與合理、在于人物行動和人物關系的交織、在于人物性格和轉變的典型性與可信度、在于戲中的每一個沖突都能與戲的主旨契合，“妙語連珠”的劇本未必符合戲劇的文學性，口語化的劇本未必就缺乏文學性。用某些針對散文、雜文、小說的所謂“文學性”來評價戲劇文學作品，是一種審美誤區。

我們創作的幾個戲當中，《如果，我不是我》和《梵高自傳》是先寫出了完整的劇本，再進入排練場與演員們共同修改完善；而《秃頭歌女》和《驢得水》則是僅僅依靠詳細的故事大綱，在排練場裡和所有演員一起以邊演邊記的方式創作出劇本。

三、主旨

《驢得水》這個戲有其尖銳和影射的部分，這是故事題材本身決定的。我們的創作理念是通過故事、通過矛盾沖突來表達思想、挖掘人性。那麼當我們發現一個好的故事題材，我們就會盡量把故事中能夠合理發展出的矛盾沖突推倒極緻，因為矛盾沖突越極緻，其表達的思想也就越極緻，能反映出的人性也就越深刻；反過來，我們所表達的思想也受故事的約束，我們絕對不會脫離故事、脫離矛盾沖突、脫離人物邏輯，而借人物的口去硬生生地傳達編劇導演的思想。

能夠有較多較深發展的好故事題材是極其少見的，比白玉翡翠還要稀有。于是乎當得到了像“驢得水”這樣一個發展性100分的故事題材，我們怎麼能允許自己隻把它發展到90分呢？同樣，如果一個故事題材隻有80分的發展性，我們也絕對不會用它去承載90分的内容。

總而言之，如果說這個戲尖銳，那是因為這個故事本身就尖銳。如果我把一個尖銳的故事排得不痛不癢，那隻能說明我無能。如果說這個戲影射了什麼，那是因為這個故事本身包含了人性和生活中荒誕的部分，若現狀正好能與這些荒誕相呼應，那是現狀出了問題，而不是這個故事出了問題。

這個戲的結局很讓人絕望，但這不是我們的初衷。我們非常努力地想給這個故事留一個希望，想給這劇中的情境一個“解決方案”，但這個希望和解決方案的提出必須是合理的，必須合乎人物的邏輯和生活的邏輯。我承認沒有給出希望是這個戲的遺憾，但如果硬給了一個虛假不合理的希望，那就該成為這個戲的敗筆了。

我們認為對于戲中的情境，唯一可能的解決方案和希望是信仰。劇中人把“理想”、“理念”、“信念”錯當成信仰，但那些究竟不是真正的信仰。往往越是美好而正當的願望和目的，越是容易讓世俗的道德底線變得浮動模糊，而人一旦習慣于喪失原則就必然迷失堕落。信仰不可能拯救每一個人，但起碼能給向善之人一個可靠不變的指引和底線。同時，沒有信仰也就無法真正面對死亡，無法面對死亡的人隻能着眼于眼前利益，不可能有更高的情懷和自我犧牲的精神。

可是由于劇中人物、環境的設定，所有的人物都不可能想到信仰的問題，于是我們也就沒辦法把信仰設置成一條線索，所以在這個故事裡，“希望”也隻能是一塊“留白”了。雖然我們在劇中展現了人性的許多“陰暗面”卻沒能給出希望，但我想絕大部分觀衆還是能夠理解創作者的目的不是要宣揚陰暗，而是要讓大家認識到人性的陰暗本質，于是更積極地尋求覺醒和救贖，并提醒人們不要像劇中人一樣，在“美好願望”的驅動下不斷自我妥協、降低底線，一步步從好人變成了惡棍。

四、美學追求

我們在《驢得水》的創作中有以下幾點追求：

1、它應該是戲谑的，創作之初姜濤老師對我強調道：“如果這個戲不能讓觀衆從頭笑到尾，那麼就失敗了。”我們雖然戲谑，但我們會堅持戲谑的格調；我們在意搞笑，但我們更在意笑聲背後的指向——嘲笑誰？為什麼要嘲笑他？其實表現方式本身是沒有格調高下的，如果一個戲谑的表現方式是為了塑造人物性格、指引觀衆的批判、傳達全劇的中心思想，而不是“外插花”，那麼它的格調就不低。

2、它應該是直接明了的，不要拐彎抹角和修飾。我們所奉行的是“真實即美”的美學觀——生活中什麼樣最準确，舞台上就怎麼表現。所以我們的戲裡會有粗口、性暗示，有時會讓人覺得“很黃很暴力”。我們也承認藝術應該“來源于生活而高于生活”，但我們認為所謂“高”不在于修飾，而在于凝練。我們認為高雅是“真實、質樸、準确”，如果用端莊優雅來表現原本并不端莊優雅的人和事，是一種多餘和做作，反而低俗了。

3、它應該是通俗的，力求讓每一個人看懂、看爽。但通俗不等于媚俗，我們在創作中并不會特意去考慮如何迎合觀衆，我們隻考慮如何迎合自己，我們認為自己能理解和接受的，普通觀衆也應該能理解接受。當然，由于我們這些創作者本身就挺世俗的，所以即便隻是迎合自己也會讓一些脫俗之人覺得我們是在“媚俗”。

4、它應該是緊湊的，我們嚴格遵循“矛盾沖突一刻不能停，不能有任何一句台詞不在沖突裡，不能有任何純粹的交代或抒情”的原則。一個結構優秀的戲就應該是一個事件緊接着另一個事件，拆開了其實就是一段段事件小品。所以當有人說我和劉露的戲像“小品大集合”，我便當成是一種褒獎，因為如果一個戲不是“小品大集合”，那隻說明這個戲結構不夠緊湊、太“水”了。

5、它應該帶有寓言的風格，人物的變化應該既突然又合理。《驢得水》中的人物轉變在時間上具有一定的假定性，但是變化的起點和終點是寫實的，過程也會給足内心依據。比如憤青“鐵男”被特派員指着腦袋開了一槍之後，一夜之間成為了特派員的走狗。現實生活中“憤青”搖身一變成“五毛”的大有人在，或許他們的轉變經曆了幾個月或者幾年，但在旁人看來往往有“一夜之間”的錯覺，這種“錯覺”就是我們假定性的依據。當然這種假定性不是每一個觀衆都能接受的，我們也在把握一個分寸——太實了不給力、太虛了不可信，太慢了拖沓、太快了又生硬。好在我們這個戲雖然有人提出人物變化過快，但大部分觀衆還是能夠相信、理解，并且從這種人物的驟變中感同身受，聯想到自己所熟悉的人和生活。

以上幾點都建立在承認戲劇是一種娛樂的基礎之上——隻有先娛樂了，才能寓教于樂。我們認為如果不承認“一個戲首先應該好看”，也就不存在讨論技術層面問題的基礎。就好比一群美食家和廚子在一起讨論廚藝，如果不以“好吃”為最基本的判斷标準，而認為菜肴沒必要好吃，隻要有營養、有創新、有“品位”，就算讓人難以下咽也值得欣賞，那麼整個讨論也就失去了邏輯和方向，成為各種莫名概念和華麗術語的無聊堆砌。

世界上沒有完美的東西，《驢得水》也并不完美。但舞台劇不是“遺憾的藝術”，我們可以邊演邊改，不斷接近完美。

比如關于“一曼”這個人物的命運：在2012年6月木馬劇場首演輪的時候，“一曼”最後在第四幕也變成了一個利欲熏心的人；但不少觀衆以及扮演“一曼”的演員任素汐都感到這個轉變即不合乎人物的内心邏輯也不符合生活邏輯；劉露和我意識到，在“一曼”最後的處理上，我們一不小心犯了“操縱人物”的大忌；于是我們經過複排，修改了這一人物的命運結局，讓“一曼”不是變壞而是發瘋。

我們這個戲經過兩年多上百場的演出還沒有完全定稿。最新的版本是14年12月修改的百場稿。我們會不斷根據各方面的意見修改劇本，但這個劇本戲谑、通俗、緊湊、犀利的風格是不會變的。