畫作分類
水粉畫
水粉畫是以水作為媒介，這一點，它與水彩畫是相同的。所以，水粉畫也可以畫出水彩畫一樣的酣暢淋漓的效果。但是，它沒有水彩畫透明。它和油畫也有相同點，就是它也有一定的覆蓋能力。而與油畫不同的是，油畫是以油來作媒介，顔色的幹濕幾乎沒有變化。而水粉畫則不然，由于水粉畫是以水加粉的形式來出現的，幹濕變化很大。所以，它的表現力介于油畫和水彩畫之間。
水彩畫的特點是顔色透明，通過深色對淺色的疊加來表現對象。而水粉畫的表現特點是處在不透明和半透明之間。如果在有顔色的底子上覆蓋或疊加，那麼這個過程，實際上是一個加法，底層的色彩多少都會對表層的顔色産生影響，這也就是它較難掌握的地方。但是，有經驗的畫家往往就是利用它的這種特性來表達水粉色彩自身的和特有的藝術魅力。
水彩畫
所謂的水彩畫就是用水作為稀料來專門調合能被水稀釋的顔料，所繪制在特别的水彩紙上的圖畫。由于它們采用的工具與所用材料和制作過程的特點，水彩畫與其他各種繪畫有着顯著的區别。當今随着科技的發展，繪畫材料的增多，用水作為稀料的顔料又多了水粉、丙烯、透明水彩等。這樣我們就得對水彩畫的概念重新下定義。
從水彩畫的特點下定義，水彩畫并不單指用水調和顔料這點而言，水彩畫有着自己豐富的内涵和一整套與别的畫種截然不同的技法。水份多少的控制，水份與顔料的比例，水份在紙上留下的痕迹都成為畫面韻律形式及體現的表素。總之，水份是水彩畫的生命與靈魂，它起着支配畫面效果的主要作用。
從兩三百年前到現代，水彩畫的概念有所拓展，内涵更廣，内容更豐富，大大拓寬了原來的含義，認為隻用水來調合顔料畫在紙上，畫面色彩節奏由水份含量來控制就稱之為水彩畫。因為現代水彩不僅用水彩色，也用水粉色，丙烯色，國畫色，透明水色，局部甚至還用油畫色、油畫棒、油漆、食鹽、沙石等等，也有幾種顔料混合使用。總之，水彩畫發展的每個階段的共性就是整個畫面的節奏、關系、色彩都是通過水份含量的多少來體現的，畫面效果是通過對水份的控制達到的。
區别
水粉又稱廣告色，是不透明水彩顔料。可用于較厚的着色，大面積上色時也不會出現不均勻的現象。雖然同屬于不透明水彩顔料，但水粉一般要比丙烯便宜；但在着色、顔色的數量以及保存等方面比丙烯稍遜一籌。應根據不同用途選擇性的使用。
水彩透明度高，色彩重疊時，下面的顔色會透過來。色彩鮮豔度不如彩色墨水，但着色較深，适合喜歡古雅色調的人。即使長期保存也不易變色。而所謂的不透明水彩，就是指樹膠水彩畫顔料跟廣告顔料。一般指的“水彩顔料”都是指透明水彩。至于兩者有什麼不同，簡單地說，就是塗在别的顔色上面的時候，可以清楚的看見下面的顔色的，是指透明水彩。可以将下面的顔色蓋住的就是不透明水彩。
發展
了解水彩畫的發展史，能幫助我們理解怎樣發展水彩藝術，對自己水彩藝術風格的形成起着重要的作用；能開拓青少年的眼界，提高青少年水彩藝術愛好者的理論修養，是青少年水彩藝術愛好者的必修課。
從水彩畫概念——“水彩畫是用水調合顔色繪制的圖畫”這樣的理解出發，我們可以說水彩畫是人類繪畫史上最古老的畫法。古代埃及人在他們繪制冥途指南（名稱叫《死者之書》或《死書》）時運用了熟練的水彩畫方法。
又如在古代印度和希臘等民族中，水彩畫法也早被應用。“水彩畫”也早有出現。
中國的國畫與水彩畫也有類似之處，用水調和墨彩作畫，是中國古老的傳統，中國畫的山水、風景畫到了明末清初，與國外當時的水彩風景畫差别已不大了。
拜占庭的畫家早就開始了制作樹膠質“水彩畫”。另外歐洲中世紀手抄本裡的裝飾畫，大多是用水彩畫成，這種“水彩插圖”是水彩畫在另一個領域的新成就。
雖然，用水調和顔色的畫種，有如此悠久的曆史，但是，古代用水調色的畫和現代水彩畫卻不是一回事，很難肯定的說現代的水彩畫就是由古代水調顔色的畫發展而來的。因為現代水彩畫的工具以及技法，在曆史的發展過程中經過了許多複雜的變化。而且，現代水彩畫的特點，在古代水調色的繪畫中很難找到一點痕迹了。現代水彩畫的特點，很難使人們相信它是從古代水調顔色的繪畫中發展過來的結果。但是，如果把古代水調顔色的繪畫，同當代水彩畫截然一刀兩斷，認為兩者之間毫不聯系，毫不相通的說法也是不對的，隻怕也是很不全面的。因為任何繪畫形式都是有關連的，任何繪畫形式的發展都是呈穿插式交流發展的，與其他藝術形式毫無關連，獨自發展的封閉式藝術形式是不存在、也是不可能的。
國外早期
在國外，最早繪制水彩風景畫的是德國巨匠丢勒（1471——1528），他在學畫時代就經常用水彩畫風景畫和動、植物畫，他嚴肅地觀察大自然，崇拜、贊歎大自然的千姿百态，他的許多作品都成了視覺藝術的典範。他的主要水彩作品有：《風景》《小白兔》《大草坪》《阿爾卑斯山風景》等。丢勒的動物、植物寫生，十分注意局部和細節，使藝術家在動物和植物中表現的魅力得到充分展示。他的風景畫也同樣十分真實，山脈的安排和結構都具有透視感，而且同時又富有詩意。
在18世紀以前的水彩畫，還有一種淡彩作業，色彩也不是十分豐富。當時，描繪野外氛圍的微妙變化還是十分成功的。在水彩肖像畫、充滿詩意的風景畫和刻畫精緻的細密畫中，我們可以看到色彩的發展，它為現代水彩畫奠定了基礎。
到了18世紀和19世紀，英國的藝術家們感覺到，水彩畫似乎特别适宜于描繪英國的自然環境、生活趣味和民族特色，水彩畫在英國得到了飛速的發展，這朵藝術之花，在滋潤的英國土壤中盛開怒放。18世紀和19世紀的英國成為現代水彩畫的發源地。
形成
水彩畫中，風景畫是它中間的主流，處于水彩發展的重要位置。因此，了解水彩風景畫的形成與發展，對于了解水彩藝術的形成與發展有着重大的意義。18世紀是英國風景畫建立的世紀，也是水彩畫形成的世紀。其中地形畫通過進一步藝術處理逐漸發展為風景畫，淡彩畫進一步成為水彩畫，兩種早期處理手法互相聯系，互相滲透，緊密地結合在一起，逐步完成了水彩風景畫形成的全面過程。
被譽為水彩藝術之父的保羅·桑德比（1725——1809）以勤奮不懈的工作和出色的才能，在社會上赢得了榮譽和地位。他是宮廷的寵兒，他的周圍聚集着一批随學之工，其中有許多當時極負盛名的藝術家和業餘藝術愛好者。在那個時代，桑德比被同行們看做是繪畫技術的權威，并被他的一些追随者們廣為傳播，成為一個具有很大影響的人。
老科曾斯，在水彩發展史上被稱之為風景畫的建立者之一。他是俄羅斯彼得大帝和他英國情婦的私生子，成年後被送往意大利留學，專攻古典派的風景畫。他經常在作畫技法上大膽創新，他可以随意地在紙上塗抹一些黑、棕、藍、灰等顔色的團團點點，讓顔色化開後轉印到另一張紙上去，然後根據他的豐富的想象，點上幾筆，紙上就會出現富有浪漫色彩的岩石、叢林、高塔、樓房、屋舍、河流、田野和瀑布等，他還專門介紹這種畫種，他一生的大部分時間都花在圖畫教學的工作上，成為受人尊敬的一代大師，著名的水彩巨子約翰·羅伯特科曾斯就是他的兒子。
抒情類
抒情水彩風景畫的興起有它的深刻曆史背景，18世紀英國的工業革命開始了，工業革命使生産力得到了提高，發展了生産，但同時造成工人大量失業，人們對于生活現實表現了越來越多的不滿，反映到藝術中來，批判人文中過去的懷古傾向，否定了懷古主義的冷靜的處世态度，強調生活中的感情，對藝術也提出了這樣的要求，由此産生了藝術上的抒情主義。有幾位大師為水彩畫的發展做出了巨大的貢獻，起到了領導先驅的作用。
蓋思斯巴勒（1727——1788）早在大自然還沒有被一般藝術家認真理解和精心描繪的時候，他已經在風景畫方面很有自己的見地了，他對大自然充滿着熱愛之心，是歐洲第一流的風景畫家。他一生創作雖以油畫為主，但他繪制了許多淡彩風景，給後來的許多的畫家以啟示。
被譽為一代水彩巨子的小科曾斯（約翰·羅伯特·科曾斯1753——1799）是老科曾斯的獨生子和學生，他是英國最富有想象力和獨創性的藝術家之一，他是新時代水彩畫的先驅者中最偉大的一個，人們稱他是“用水彩畫作詩的人。”
現實類
工業革命新時期的社會變革到來了，抒情主義者隻是默默無聞地注視着這一切的到來，贊賞着與這個時代相背逆的東西。這種不言的抗議隐晦地發洩了内心世界的不滿，因此在社會上取得了不少的成功，但是他們的弱點是始終不曾正面去表示一下自己的意見。
在資本主義開始發展的時代裡，資本主義所暴露出來的惡劣品質，逃脫不過敏感的藝術家的眼睛，在他們富有滑稽幽默風格的思想中，開始被淋漓盡緻地揭露出來，并很快地博得了市民階級的贊賞。
16世紀以來，水彩一直作為風景藝術的一門語言，從工業革命開始，人物、故事、曆史題材開始闖入了水彩的世界，水彩藝術的新時期到來了。這一時期的代表主要是羅蘭森。
托馬斯·羅蘭森是一個商人的兒子，早在皇家美術學院學習時，便充分顯露出他超人的想象力和滑稽的幽默感，并成為他藝術道路的基石，幽默是其一生藝術的特點。羅蘭森不僅是一位漫畫家，而且是一位描繪世界感覺和周圍生活事件的評論家，他用無聲的說教讓讀者自己去體會深思，并用幽默的筆調打擊資産階級的尊嚴。
寫實類
約翰·康斯特布爾（1776——1837）是一位真正的田園畫家。他描繪大自然，不加絲毫虛飾，也不追随任何人，因此成為寫實主義風景的開創人，他是第一個描繪英國潮濕空氣的畫家，是最早描繪穿過葉簇，照射在草地上，點點陽光，和雲彩的藝術家。他大量描繪了大自然的形狀和素質，以及前人從未嘗試過的平凡的景色。康斯特布爾為以後的印象主義的發展開創了道路。
康斯特布爾出生于一個磨坊主的家庭，1799年進入皇家美術學院學習。他對自己的信念從不懷疑，不過是想把自己異常了解和熱愛的事物畫得出色一點。他說：“我想象自己在敲闆釘子，已經敲了一下，隻要堅持，一定能敲得很深，如果停下來去效仿别人，即使能借此自慰，也不會因此有所進步，并且這闆釘子就會留在原處，一動未動。”他在前期由于得不到人們的認識與首肯，隻有靠繪制肖像的臨摹糊口，盡管他的《白馬》和《幹草車》分别在1824年和1825年獲獎，但這并沒有改變他貧困的生活，以及生活中所受到的冷遇，可是他依舊頑強向前直到1837年逝世。他是一位完全盡忠于自己理想的藝術家。
布萊恩說康斯特布爾的速寫：“這不是畫，而是靈感。”富塞利也評價說：“使我想起披上外衣，帶好雨傘。”
康斯特布爾的水彩畫，是他生活和自然印象的直接體現，他總是畫得很快，很精，很有力量，他的作品是為他個人需要而畫，因而被人們所忽視；然而，他作品的啟示性是英國繪畫史上的重要财富之一。
而今，康斯特布爾被稱為開創英國風景畫新時代的巨人，并且也是開創世界水彩風景畫的先驅，對後世的藝術家影響廣泛而深遠。
19世紀
19世紀的藝術，也稱“維多利亞時代”的藝術，這一時期的藝術内容庸俗，形式空洞，為改變這一狀态，拉斐爾前派運動開始興起，是向維多利亞時代沉腐的藝術形式的挑戰。這一運動分為前後兩階段，前一階段以米萊為代表。後一時期以莫裡斯為代表。
米萊是19世紀英國最偉大的畫家之一，他比同時代的畫家更多地将一種新的，健康的生命力灌注于英國藝術。他有力而真實地描繪了所見到的一切，在寫實這一點上，他是非常卓越的。米萊晚年所畫的水彩畫，忽視了水彩的透明性和其他特性，畫出的水彩畫常常與油畫很相似。
莫裡斯是一位多才多藝的畫家，他不斷尋求藝術表現的新形式、新手法，他認為真正的藝術離不開生活，藝術實踐本來逃不出道德、社會和政治信仰的範疇，他把後期拉斐爾前派的思想活動更向前推進了一步。
20世紀
印象主義在法國的發展，帶動了其在英國的傳播，最早把印象主義帶到英國的是惠斯勒，他被譽為是19世紀末歐洲最傑出的畫家之一。
他在巴黎時，對印象主義極感興趣，他依賴于實際觀察，而他先入為主的和諧色調，又完全壓倒了對自然的模仿，印象主義重在表現客觀世界的色彩變化，惠斯勒卻傾向于理想的色彩和諧。惠斯勒同時是一位優秀的水彩畫家和版畫家。他的版畫被譽為倫勃朗以來最傑出的版畫，他的水彩和他的油畫相仿佛，素靜淡雅，情調迷人，雖着筆不多，卻意趣無窮。
與惠斯勒同時代的薩金特是寫實主義肖像畫家。他繪制了大量上層社會的人物肖像，構成了那一時代的縮影，薩金特的水彩風景畫，帶有濃厚的即興速寫的情緻，水份淋漓，色彩悅目，光的處理令人驚歎，他是皇家水彩畫家協會會員，皇家蘇格蘭美術院學生。
19世紀末，20世紀初，蘇格蘭畫派中水彩名家輩出，他們繼承英國水彩藝術的優秀傳統，又吸收當代世界藝術潮流的營養，把水彩畫推向了一個更新的高度，其中最優秀的代表人物有威廉·羅塞爾·弗林特，他的每幅水彩作品都是歡樂印象的記錄，色調明快、清新，用筆流暢，其最大長處是畫面的真實性和動情性。
現代主義
歐洲大陸對英國藝術的影響，遠超出印象主義的範圍，1909年成立的現代藝術協會成員的創作，表現方法為後印象主義的風格。1914年開始萌芽的漩渦主義，都分别源于歐洲大陸的立體主義和未來主義。1933年，保羅·納什組織的“第一單位”是超現實主義的團體。
這一時期的代表人物有溫得姆·劉易斯，第一次世界大戰期間，他在法國創作士兵生活題材的圖畫，發展了立體派的幾何形風格，表現了對戰争的厭惡，他的形式和風格在當時畫壇上引起了争論。
弗朗西斯·霍奇金斯（1869——1947）也是其中重要的一位。她是被邀請到巴黎任教的第一位英國女畫家，她的畫在色彩和色調上受到馬蒂斯和日本繪畫的影響，形式美妙和諧，具有高度的獨創性和豐富的感情，它不斷地啟發了工藝美術家們的靈感。
性能
色彩純度與明度的局限性
水粉顔料在濕的時候，它顔色的飽和度和油畫顔料一樣很高，而幹後，由于粉的作用及顔色失去光澤，飽和度大幅度降低，這就是它顔色純度的局限性。水粉明度的提高是通過稀釋、加粉或含粉質顔料較多的淺顔色來實現的。它的幹濕變化非常之大，往往有些顔色隻加少許的粉，在濕時和幹時，其明度就表現出或深或淺的差别。由于水粉幹後顔色普遍變淺，所以，運用好粉是水粉畫技術上最難解決的問題。而含粉的色彩又恰恰使畫面的顔色充滿水粉畫特有的“粉”的品質，而出現特别豐富的中間色彩。
個性差異
水粉顔料大部分顔色是比較穩定的，如土黃、土紅、赭石、桔黃、中黃、淡黃、橄榄綠、粉綠、群青、钴藍、湖藍等等。但是，水粉顔料中的深紅、玫瑰紅、青蓮、紫羅蘭等顔色就極不穩定，容易出現翻色，不易覆蓋。水粉顔色的透明色彩種類較少，隻有檸檬黃、玫瑰紅、青蓮等少數幾種顔色，要畫好水粉畫就必須充分掌握水粉各顔料的個性，了解它的受色能力的強弱、覆蓋能力的大小、色價的高低。這些問題都要通過不斷實踐，做到熟能生巧。
水粉顔料的成分
制造水粉顔料需要有各種着色劑、填充劑、膠固劑、潤濕劑、防腐劑等結合劑。
着色劑——使用球磨機磨研成極細的顔料粉。
填充劑——主要是各種白色顔料或小麥澱粉等。
膠固劑——糊精、樹膠等。
潤濕劑——冰糖、甘油等。
防腐劑——石炭酸或福爾馬林。
水粉畫的填充劑所采用的白色顔料有鉛白、鋅白、白磁土(鋇白)、陶土(高嶺土)等。
鉛白——是純白色的人造礦物質顔料。純淨的鉛白與镉黃以外的其他顔料相混合都是十分耐光與牢固的。
钛白——是一種華美的純白顔料，屬人造礦物質顔料。無論單純的钛白或與其他顔料混合，都是耐光與持久的，但要避免與钴黃、镉黃和洋紅相混合，因為一經混合即會變黑。
白磁土——即鋇白，是純硫酸鋇，為人造礦物質顔料，具有特别的耐光性和抗衡外部影響的堅固性，與其他顔料混合具有持久而堅固的特性。
鋅白——是一種稍微偏冷的白色，耐光而持久的人造礦物質顔料。它的嚴重缺點是色層脆弱缺乏彈性，易龜裂散落；且易吸潮、容熱；遮蓋力也較薄弱。經過一定的時間後，特别是受了太陽熱和潮濕的影響，就會明顯地喪失遮蓋力，色彩也不純正，主要作為制造質地及品級較低的水粉顔料的附加物。
結合劑中的膠固材料(糊精、樹膠等)能使顔料牢固地附着在紙面上，膠固劑過量時，可能會使局部水粉色層産生表面光亮，使畫面不統一；相反膠固劑如果用量不夠，會使顔料幹燥污穢，與紙面結合不牢固，容易擦掉。結合劑中的潤濕劑，如冰糖、甘油等能使顔料增加彈性，減慢幹燥速度，畫面色彩銜接滋潤柔和。糖分與甘油是吸收潮濕力極強的材料，如果過多，就會使顔色變黑，色層酥脆而不結實。使用石炭酸、福爾馬林等防腐劑能使顔料在氣候的溫濕度變化情況下，也不至于發黴變質。
顔色種類
紅棕色系：深紅、大紅、朱紅、玫瑰紅、肉色、橙紅、土紅、棕紅、赭石、熟褐；
黃色系：橘黃、土黃、深黃、中黃、淡黃、檸檬黃；
綠色系：墨綠、深綠、橄榄綠、中綠、粉綠、淡綠、黃綠、翠綠、草綠；
藍紫色系：普藍、群青、天藍、湖藍、钴藍、紫羅蘭、青蓮；
高級灰：橙灰、黃灰、紫灰、藍灰、綠灰、牙黃灰、淺蟹灰、紅豆灰、綠豆灰；
灰度：煤黑、钛白、培恩灰；
特殊顔色：熒光桃紅、熒光橙、熒光黃、熒光綠、金、銀、紫銅。
注：顔料最好使用正宗美術用品生産廠家生産的管裝或罐裝的專業産品，優質水粉顔料應膏體細膩，色彩飽和鮮豔，不髒不灰，稠度适中，無結塊，無滲膠。切勿被廉價的劣質産品所迷惑。
固有色
就是物體本身所呈現的固有的色彩。對固有色的把握，主要是準确的把握物體的色相。由于固有色在一個物體中占有的面積最大，所以，對它的研究就顯得十分重要。一般來講，物體呈現固有色最明顯的地方是受光面與背光面之間的中間部分，也就是素描調子中的灰部，我們稱之為半調子或中間色彩。因為在這個範圍内，物體受外部條件色彩的影響較少，它的變化主要是明度變化和色相本身的變化，它的飽和度也往往最高。
範例1
《蘋果與梨》(單個物體練習演示)
A－1 通常我在畫水果時，
因為檸檬黃沒有覆蓋能力，所以利用檸檬黃顔色的透明性，先用檸檬黃薄塗一層打底，此目的是為了把握水果顔色的純度與明度。
A－2 從物體的暗部入手，用固有色加深顔色先畫出物體的暗部，再用純度較高的顔色畫出固有色。
A－3 在亮部加上一些淺黃色，形成蘋果的調子關系。
A－4 畫出投影，提高蘋果亮部的明度。注意亮部要偏冷。
A－5 畫出梨子的暗部與半調子。
A－6 用筆鋒掃暗部反光。在梨的亮部加上少許檸檬黃和白色，使亮部冷一些。用尖頭筆畫出梨和蘋果把。
A－7 加強梨的暗部。在蘋果的亮部再做進一步塑造，使蘋果的亮部色彩更豐富一些。
A－8 完成以後的蘋果和梨。
範例2
《蘋果、梨、桔子》(單個物體練習演示) (說明)不同的水果呈現不同的固有色彩。[小技巧]固有色擺在中間調子上。[妙點子]冷顔色是浮在固有色上面的，它很微妙，切忌過冷，應與蘋果的固有色保持聯系。
着色步驟
水粉畫易于修改，初學者往往思想松懈，缺乏嚴格的方法步驟。應當每一步都不馬虎潦草。有了嚴格的訓練，才能進步得快，否則欲速則不達。
起稿
開始象畫素描一樣，先用鉛筆定位置和比例，不必用橡皮，以免損壞紙面，影響着色效果。接着用顔色定稿，根據靜物的色調，用赭褐或群青色定稿皆可。色線可略重一點，并可用定稿之色薄薄地略示明暗，為下一步的着色作鋪墊。造型能力強一些的，也可直接用色線起稿，不示明暗，直接着色。
鋪大色調
定稿之後，迅速地觀察一下整體色調和大色塊關系，做到胸有成竹，盡快地薄塗。此刻不要考慮形體與筆觸，根據新鮮的色彩印象大膽揮灑，造成畫面的色彩環境。有的人在完成上一遍色後，就急于具體刻劃。應進一步調整大色塊的關系，使色彩之間的關系和總的色調，與實際感覺相吻合。
具體塑造
在大關系比較正确的基礎上，進一步進行具體塑造，從畫面主體物着手，逐個完成。集中畫一件物體幹濕變化易于掌握，也易于塑造其受光與背光不同面的色彩變化。此時眼睛要随時環掃周圍，從局部入手但不能陷入局部，顧此失彼。要看該物體與背景和其他物體的關系，掌握分寸，細節可留下一步刻劃。這一遍色用色要适當加厚，底色的正确部分可以保留，增加畫面的色彩層次。
細節刻劃
對瑣碎多餘的細節固然可省略，但對表現物象特征與質感的重要細節應加強刻劃，畫龍點睛。細節要綜合到整體之中。最後的筆觸最為重要，它将不被覆蓋而顯露給欣賞者。
調整、完成
畫室外一幅靜物寫生，作為基本練習一般以八小時為宜，力求深刻準确。熟練之後三、四個小時也可以表現得比較充分。作畫時間較長，眼睛容易疲勞，色感容易減弱，具體刻劃又容易忘記整體。在寫生接近完成的時候，恢複一下第一印象，檢查一下畫面：在深入刻劃時是否有些地方破壞了整體，局部和細節的色彩有沒有“跳出”畫面，還有沒有其他毛病。檢查後，調整、修改、加工。錯誤之處，如畫得太厚，要洗掉再畫，直至完成。
幹濕技法
水粉畫運用的幹濕技法，主要指調色時含水和白粉量的多少。
幹畫法：就是說水少粉多的意思，這種畫法多采用擠幹筆頭所含水分，調色時不加水或少加水，使顔料成一種膏糊狀，先深後淺，從大面到細部，一遍遍地覆蓋和深入，越畫越充分，并随着由深到淺的進展，不斷調入更多的白粉來提亮畫面。幹畫法運筆比較澀滞，而且呈枯幹狀，但比較具體和結實，便于表現肯定而明确的形體與色彩，如物體凹凸分明處，畫中主體物的亮部及精彩的細節刻畫。這種畫法非常注重落筆，力求觀察準确，下筆肯定，每一筆下去都代表一定的形體與色彩關系。幹畫法也有它的缺點，畫面過多的采用此法，加上運用技巧不當，會造成畫面幹枯和呆闆。但幹畫法的色彩幹後變化小，對于練習色彩收效較大，也容易掌握。
濕畫法：此法與幹畫法相反，用水多，用粉少。它吸收了水彩畫及國畫潑墨的技法，也最能發揮水粉畫運用“水”的好處，用水分稀釋顔料渲染而成。濕畫法也可以利用紙和顔色的透明來求得像水彩那樣的明快與清爽。但它所采用的濕技法比畫水彩要求更高，由于水粉顔料顆粒粗，就要求濕畫時必須看準畫面，濕畫部位一次渲染成功，過多的塗抹或多遍塗抹必然造成畫面灰而膩。
但這種畫法運筆流暢自如，效果滋潤柔和，特别适于畫結構松散的物體和虛淡的背景以及物體含糊不清的暗面。如發揮得當，它能表現出一種渾然一體和痛快淋漓的生動韻味。它的色彩借助水的流動與相互滲透，有時會出現意想不到的效果。為制造這種濕效果，不但顔料要加水稀釋，畫紙也要根據局部和整體的需要用水打濕，以此保證濕的時間和色彩銜接自然。有關濕畫法的控制及實際操作運用，上述畫法步驟中已講得很多，不再一一細述。
水粉畫幹濕畫法的特點以及應用範圍，基本上如前所述。要特别說明的是：幹畫法與濕畫法的分界是以畫筆含水量的多少來決定，一般人認為用粉及用色多了，畫得厚了，就是幹畫法，這不準确，因為必須是粉多、色多、水少才成為幹畫法。也有人認為粉少、畫得薄就是濕畫法，這也不确切，隻有稀釋顔料用水多的情況下才能成為濕畫法。因此，可以說有粉多的幹畫法，也有粉少的幹畫法。與此相反，濕畫法也有粉多濕畫法和粉少的濕畫法。但不管幹也好，濕也罷，仍然以粉使用之得當為佳，這樣才不失水粉畫的特點。
幹畫法和濕畫法，二者在作畫時應交叉運用，隻是根據畫面實際需要，有的濕畫法運用多一些，有的幹畫法運用多一些。如果一幅畫用水過多，全部采用濕畫法來處理畫面，就容易造成失控，使物體松散，并失去色彩光澤。同樣，全部采用幹畫法，靠堆積的顔色和白粉不斷加厚畫面，就會出現死闆、幹裂和顔色脫落的情況，畫面也難以長期保存。總之，幹、濕畫法隻有根據作畫步驟，由濕到幹、由薄到厚的順序合理運，才能發揮幹、濕技巧的最佳效果。這是一般的作畫過程所遵守的原則，真正運用還要在實踐中根據畫面要求靈活掌握。
靜物畫技
第一步：這種平擺浮擱的構圖給人的感覺很自然，也是一種構圖形式。單色起底。用色要注意，造型要準确。
第二步：這是一幅紫顔色的畫面，紫色不易反複畫．第一遍的顔色要争取畫準确，使下一步能有一個好的基礎。黃與紫是強對比色，通過玻璃盤的灰紫色；把兩種對比較強的顔色連接起來，把粉紫色襯布上的梨和桔子的暗部色畫得偏桔偏暖、形成對比，
很有顔色感、瓷瓶和瓷碗的反射能力較強，在背光的暖顔色加了紫色的成分，使整體顔色處在變化統一的色彩氣氛中，很響亮鮮明。
第三步：用幹畫法表現塑造桃子的質感。用小筆調一下的黃綠色，畫出桃子的微妙變化；如背光、反光、倒影、桃子之間的縫隙。而粉紫襯布上的黃梨顔色調得很飽和，水分适當．如淺黃加白至中黃過渡到桔加綠，在顔色濕的時候進行銜接，筆觸含蓄，表現出梨的光澤質感和韻味。花瓶受光部分的花紋可畫虛些，偏藍紫味．而轉折部畫的實些，背光帶綠味。這一步要注意畫面的虛實、強弱、冷暖變化。
第四步：這一步是收口工作，要求準而精、一定要整體觀察．影響整體關系的地方要毫不猶豫改掉，如花瓶背光的調整，調普藍加熟褐畫出背光裡的花紋變化，邊緣處調點紫色，明度與後邊的襯布接近，使之邊緣線含到背光裡面，空間感比原來要好多了。桃子之間的關系有些過實，縫隙過重可帶點暖色減弱些。玻璃酒杯的邊緣用小筆細心畫出細線，提出質感、粉襯布靠裡邊一些地方加了些冷灰色。白碗裡的梨邊緣也帶了幾筆。前後形成色彩的透視變化和畫面的整體協調感。使畫面更完整。
第五步：調整畫面，細部的地方，大體的畫面要處理好，雜亂的東西要除去。水粉畫的着色方法水粉畫顔色有較強覆蓋能力，但也不能毫無顧及地随便亂塗，它有自己一定的着色方法和步驟。
從整體到局部
水粉畫是色彩畫的一種，它同水彩、油畫一樣，都是從畫大色塊入手。整體着眼和從大體入手是我們的作畫原則，大色塊和大片色，對畫面色調起決定性作用，應首先畫準組成畫面的主要色塊的色彩關系，然後再進行局部的塑造和細節刻劃。
深重色到明亮色
明亮色多是厚塗，一遍遍薄塗亮不起來。先畫深重色，容易被明亮色覆蓋；相反，一般是先畫面積較大的深重色（包括暗部和明部和重色），予以确定畫面色彩的骨架。逐步向中間色和明亮色推移。以明亮色為主的畫面，還是要先塗明亮的大色塊，顔色稍薄一點，局部小面積的深重色後加上去。如果中間色為主，作畫時先塗中間色，運用并置的方法，分别向面積較小的暗色的明亮色畫過去。方法不是死的，要根據情況靈活掌握。
從薄塗到厚畫
薄塗即用水稀釋顔料，如同畫水彩畫，根據總的色彩感覺，迅速地薄塗一遍，造成畫面整體的色彩環境，爾後逐漸加厚，深入表現。薄塗比較正确的地方要善于保留，使畫面色彩有厚有薄，以增加色彩有層次和厚重的效果。水粉畫顔料不象油畫、丙烯顔料附着力強，可随意畫厚。水粉畫的厚塗要厚的适當，過厚容易龜裂脫落，所以較厚而不準的顔色應洗掉再畫。
着色技法
幹畫法和濕畫法
在水粉畫中，幹畫法一般是指厚塗重疊的方法。此法可以反複地畫，一遍不行再畫一遍，表現對象比較充分、深刻，也宜于初學者掌握。這種厚畫的畫面，類似油畫的效果，有渾厚之感。濕畫法是以薄畫為主，發揮水色滲化的效果，着色遍數不宜多，甚至白色部分可以空出白紙，具有水彩畫濕潤流動的意趣。當然，一些局部加厚也是可以的，幹濕結合會增強表現力。
并置和重置
并置是筆觸在畫紙上并列擺置，着色遍數較少，開始用色即厚一些。如強調二度空間的畫面。先用毛粗暴色線勾一下輪廓及結構，添色時用并置的方法把顔色擺上去，壓出色線。重置是一種疊色的方法，以色點、色線、色塊進行重疊着色。作畫大都是重置與并置結合運用，以利充分地表現對象。
幹濕變化的掌握
顔色幹濕變化是水粉顔料的特性之一。将顔色塗在畫紙上，濕時感覺比較恰當，幹後才會發現變淡變灰一些。不了解這一特性往往給着色帶來被動。掌握這一特性，事先預計幹後的效果，可避免後加之色成為不協調的“補釘”。作畫時，應從薄到厚進行着色。先厚畫再薄塗幹濕變化大；先薄畫，逐步減少用水畫厚，幹濕變化不明顯，較易掌握。修改畫面時也适合厚塗。也可在要修改的周圍塗一點清水，修改的部分幹後就會自然統一。
色彩的銜接
畫面需兩塊顔色銜接要自然，從明到暗要過渡圓潤，色彩要銜接恰當。方法有三：
a.利用濕畫，使明色與暗色、此色與彼色，由于水的作用交互滲化，這樣效果會自然而柔潤。一遍不行，可照此方法再畫一遍。
b.在兩色之間用中間明度的顔色畫上去，雖有明顯筆痕，遠看過渡自然。
c.兩色銜接生硬之處，可用其中一色在鄰接處幹掃幾下，增加過渡的色階。也可用筆蘸少量清水在生硬之處輕掃幾下，使兩色銜接處從明度或色彩方面揉出過渡層次，轉折即會自然。
d.用筆筆色在紙面上運動，出現筆痕，即謂筆觸。一般通過畫面中的筆觸可以看出畫家大緻的作畫順序和怎樣用筆來塑造對象的，用筆不是目的，是一種表現手段，許多畫家的筆法是有所區别的，有的大筆縱橫，有的小筆點繪。哪一種筆法好呢。怎樣用筆才對。應該從表現對象的目的着眼，根據不同物象的不同結構、不同質感和作者的不同感受，立足于表現。要從表現對象出發，為表現形體結構和色彩，靈活運用塗、擺、點、勾、堆、掃等各種筆法進行描繪。
