成員介紹
“左岸派”是20世紀50年代末出現在法國的一個電影導演集團，因成員都住在巴黎塞納河的左岸而得名。他們是阿侖·雷乃、阿涅斯·瓦爾達、克利斯·馬爾凱、阿侖·羅布－格裡葉、瑪格麗特·杜拉斯和亨利·科爾皮等。但“左岸派”實際上并沒有組成一個“學派”或“團體”，他們隻是一批相互間有着長久的友誼關系、藝術趣味相投并在創作上經常互相幫助的藝術家。
“左岸派”也被稱為“作家電影”，而“新浪潮”，則是“作者電影”。“左岸派”比早期的“新浪潮”更專業、更有激情也更先鋒。
由于他們在電影方面的成名之作都是在50年代末、60年代初問世的，如雷乃的《廣島之戀》(1959年)和科爾皮的《長别離》(1961年)(兩片均由杜拉編劇)，雷乃的《去年在馬裡昂巴德》(1961年，由羅布－格裡葉編劇)，瓦爾達的《克列奧的兩小時》(1961年)等，加之他們的影片十分講求個人風格，不拘守傳統的電影語言；因此他們的作品常常也被歸入“新浪潮”電影。
實際上，“左岸派”導演們的影片和《電影手冊》派導演們的影片有着重大的不同之處，那就是:“左岸派”導演們隻把專為電影編寫的劇本拍成影片，而從不改編文學作品；他們一貫把重點放在對人物的内心活動的描寫上，對外部環境則采取紀錄式的手法；他們的電影手法很講究推敲，細節上都要修飾雕琢，絕無潦草馬虎的半即興式作風；他們的影片具有更為濃重的現代派色彩，尤其是杜拉和羅布－格裡葉的影片，因為這兩人本來就是法國現代派小說的代表人物。
風格介紹
“左岸派”的導演們由于對人和精神的發展過程感興趣，從而走向了電影制作。因此，他們的影片有着明顯的側重人物内心描寫的傾向。這似乎與20年代超現實主義先鋒派電影的美學探索有着某種聯系。然而，在20年代超現實主義的表現中，内心世界是他們唯一關心的現實。他們認為：内心的現實遠遠高于外部現實。而“左岸派”導演們卻提出了“雙重現實”的問題，即“頭腦中的現實”和“眼前的現實”。他們認為，這是更高一層的現實。
創作背景
20世紀以來，哲學、心理學、文學和戲劇等都發生了天翻地覆的變化。在電影中“左岸派”導演對于這些新的觀念和新的創作理論的吸收量多。他們之中有人本身就是文學或戲劇的革新派。比如：杜拉、羅伯—格裡葉都臯法國新小說派的主将，他們覺得攝影機的表現力能夠加強手中筆的表現力，因此走向了電影藝術的創作。
其一，“左岸派”電影接受了弗洛依德的性心理學和潛意識學說的影響，力圖表現擺脫一切理性、法律、道德和習俗的約束的人的真實。在弗洛依德的《JL、理學概論》中，曾有兩點斷言觸犯了全世界：，一是肯定精神過程本身都是無意識的，二是性心理、性沖動的斷言。他認為，這些性的沖動對于人類精神的最高文化、藝術和社會成就作出了其價值不可能被估計過高的貢獻。
其二，“左岸派”電影接受了薩特的“存在主義”的影響，主要表現在人與物、人與社會、人與人之間的關系上。傳統作品中的“良好的感情”在這裡一掃而光，代之以人生恐懼、社會秩序之荒謬、人之渺小孤獨、人性之虛僞和殘暴等。突出了人的精神痛苦與醜陋。在表現荒誕的世界和戰争給人類造成的精神扭曲、變态、異化上，沒有任何一個流派能夠超過“左岸派”。實際上，存在主義成為“左岸派”新的人道觀。提出“存在先于本質”，主張“人應當去自我尋找”，應當認識到什麼也不能拯救自己。
其三，“左岸派”電影接受了伯格森的“直覺主義”影響，強調在文藝作品中通過非理性感受而進入意識深處，強調“直覺”在認識世界、藝術創作與鑒賞中的位置，清除我們與“實在”之間的障礙，克服我們同“實在的距離”，使我們直接面對“實在”本身，使靈魂得到提高，超脫生活現狀。“左岸派”影片接受伯格森的觀點，從而賦予“現實”兩宇以全新的觀念。
其四，受到布來希特的影響，作品中力圖對現實進行曲折的表現，以溝通内心的幻象。不是單純的模仿自然，而是再造自然。布來希特在戲劇作品中運用的間離技巧，被“左岸派”發揮到銀幕上，他們主張藝術作品應當讓觀衆時時處于靜觀的狀态之中，讓觀衆在這種“靜”中認識世界。“左岸派”就是這樣對現代主義新思想和新觀念的繼承，并把它們運用到自己的藝術實踐與探索中去，創作出一部又一部五光十色的影片。
