劇種溯源
嶽陽花鼓戲(臨湘花鼓戲)起源于臨湘境内龍窖山下的桃林河流域,于清末流傳通城、崇陽。因音樂同源,語言相近,特别是其中的“琴腔”運氣酣暢,韻味醇厚、格調新穎,具有濃郁的鄉土氣息。所以深受通城、崇陽人民的喜愛。
光緒中葉,嶽陽花鼓戲“琴腔”藝人蔣傳玉、彭瑞生等率班來崇陽、通城演唱,主奏樂器為大筒胡琴。因唱腔是以“琴腔”故稱其為“提琴戲”。後來嶽陽戲班解散,嶽陽花鼓戲“琴腔”藝人蔣傳玉、彭瑞生落戶崇陽華陂定居,授徒傳藝,當地遂出現業餘的戲班。通城人李兆時等在演唱中,逐漸吸收當地民歌風格,後來藝人又把嶽陽花鼓戲的“琴腔”和通城本地的花腔小調,山歌民樂與長沙(益陽)花鼓戲部分腔調和曲牌巧妙地融合在一起,誕生了一個新的劇種――通城花鼓戲(提琴戲)。
提琴戲在形成初期,唱腔曲調主要為嶽陽花鼓戲“琴腔”(即正調、哀調、夢調、陰調、一字調等),聲腔模式明顯較為缺乏單一。而随着提琴戲的發展,大本頭戲不斷增加,根本無法滿足劇情需要。且從整體看來“琴腔”中曲牌多為哀調式。劇目展現的是世間的喜怒哀樂,悲歡離合,因此曲目在演繹的曲調同時亦要随着劇情情緒的發展的變化而變化。由此而言這是提琴戲美中不足的地方。
通城、崇陽毗鄰湖南,在語言藝術上都受到湖湘文化的影響,因此通城、崇陽人民群衆對湖南(長沙)花鼓戲亦喜聞樂見,耳熟能詳。長沙(益陽)花鼓戲曲調豐富多彩,優美動聽。且又與嶽陽花鼓戲(提琴戲)同流共源,二者都屬于湖南花鼓戲聲腔體系。故通城、崇陽藝人綜合這些特點把嶽陽花鼓戲的“琴腔”和通城、崇陽本地的花腔小調,山歌民樂與湖南(長沙)花鼓戲部分腔調和曲牌巧妙地融合在一起,也就是在一定程度上保全和凸顯提琴戲獨特的“琴腔"曲調不被同化的基礎上合理引用長沙花鼓戲曲調作配襯和彌補,這樣既豐富了提琴戲的曲調唱腔,彌補了提琴不足。也使提琴戲得到了更多人的喜愛和支持,不失為中國戲曲中一大特色。
主奏樂器
提琴戲的主要伴奏樂器早期為“嗡琴”又稱“提琴”,”無“千斤”,而杆上安有釘子,演奏時,操琴者以左手拇指勾釘握杆,将琴筒抵在腰腹部站着演奏,形似提着琴拉,故俗稱其為“提琴”,提琴戲也因此而得名。“嗡琴(提琴)”過去為民間藝人自制,其發音低沉厚重,音色粗犷高亢。好似群蜂在蜂共鳴,其聲“嗡聲嗡氣”,在臨湘當地稱為“嗡琴”,故“臨湘花鼓戲”又稱“臨湘翁琴戲”。後在上世紀五十年代無論是嶽陽花鼓戲還是通城、崇陽等地的“提琴戲”都改用與“嗡琴”音色相似、且演奏效果更佳的湖南花鼓戲主奏樂器——“花鼓大筒”。
現今采用的“大筒”即“提琴”均為湖南樂器廠制造。經改進後的新型大筒,全長約82厘米,琴筒用竹黃較厚的精選楠竹旋制,亦呈圓筒形。筒前口蒙以當地所産菜花蛇、烏梢蛇等蛇皮,琴杆改為紅木杆,琴馬由竹馬改用高粱稻稭制作,絲弦改用鋼絲弦,并在琴筒下增置底托。因此發音尖銳、明亮,富有特點。其聲音低沉,音量巨大,可傳數裡,無固定音高。拉時發起伏不斷的“嗡嗡”聲,因此革新改進大筒的基礎上,也一定程度上保持和繼承了其原來的風格和特點。
表演形式
崇陽提琴戲戲班不大,樂器簡便,演員不多,非常适合農村演出,尤其對居住分散的山區更為适合,加之它的唱腔優美樸實,樂曲短小工整,旋律明快流暢,鄉土味濃而深受群衆喜愛。
語言藝術
提琴戲的唱腔、念白,通城、崇陽用各自方言(書面語),但均以嶽陽花鼓戲舞台藝術語言為基準。
角色行當
提琴戲在崇陽形成的初期,角色多為一生一旦或生、旦、醜各一人組成。随着大本頭戲的增加,逐步發展成為八個行當,即:老生、小生、奶生、正旦、花旦、閨門旦、婆旦和小醜。武功戲較少,因而沒有專業武生行當。
傳統劇目
提琴戲的傳統劇目有120多個,家庭戲多,唱功戲多,武功戲較少。大多取材于民間生活和神話、傳說。其中早期的“二小”、“三小”戲,大都是表現勞動人民的勞動和愛情,泥土氣息濃厚,生活情趣豐富。一些多角色的大本戲,具有反抗封建道德、追求婚姻自由以及懲惡揚善的内容。這些傳統劇目,通俗易懂,具有濃郁的地方特色和生活氣息。
大傳統劇目
《孟姜女》、《秦雪梅》、《帶子尋夫》、《趙五娘》、《三寶記》、《趕春桃》、《大碑塘洗澡》、《七姐下凡》、《平貴回窯》、《孟氏割股》等。
小劇目
《補缸》、《打懶》、《買沙教打》、《藥闆凳》、《劉三做爺(爹)》《胡大回門》、《秧麥》、《南山撿子》等。
劇種聲腔
提琴戲的主要聲腔是由湖南臨湘花鼓戲(今屬嶽陽花鼓戲)的“琴腔”和“小調”演變而來,後來又吸收了湖南(長沙)花鼓戲的曲調成分。
區别
提琴戲是嶽陽花鼓戲中“琴腔”和“小調”演變而來這是不争的事實,但唱法和調式并不與嶽陽花鼓戲完全相同,例如嶽陽花鼓戲中的“琴腔(正調、哀調、陰調、夢調、一字調等)”均為“單句子”演唱形式,故俗稱其為“單句子”,而“嶽陽西湖調”是“夾句子”的演唱形式,故俗稱“夾句子”。但提琴戲中則不以演唱方式來命名,因為在提琴戲中的“琴腔(正調、哀調、陰調、夢調、一字調等)”有單、夾句子兩種唱形式,但一般都是用夾句子演唱形式,因此這是提琴戲與嶽陽花鼓戲最明顯的區别之一。
其次嶽陽花鼓戲是以“夾句子(嶽陽西湖調)”作為主調使用,與原本通城提琴戲一緻。而現今在通城提琴戲中已極少使用。究原因是因其本與湖南(長沙)花鼓戲中的“西湖調”同宗,不僅句式結構、調式相同,而且用途也十分接近,在湖南(長沙)花鼓戲傳入通城後如今多使用湖南(長沙)花鼓戲中“西湖調”。
而崇陽提琴戲則以“正調”做為主調,他們把“嶽陽西湖調”稍作修改後改稱“崇陽西湖調”,用于開場或結尾使用,使用功能類似于湖南花鼓戲中的“四六調”。故而導緻很多戲迷觀衆甚至提琴戲演員分辨不了提琴戲中的“西湖調(即嶽陽西湖調)”和湖南(長沙)花鼓戲中的“西湖調”,将其混為一談,他們不明白提琴戲和湖南花鼓戲中其實都有各自的“西湖調”,而且原本“同宗”且極為相似。
傳統聲腔
提琴戲的主要傳統聲腔是嶽陽花鼓戲“琴腔”。代表曲調有正調(單句子)、哀調其次有:夢調、數闆、一字調、陰調、嶽陽西湖調(湘陰調)、楊乃調、遊春調、出門調、思夫調、相思調、嶽陽辭店調等數十種常用曲調。以及有荷花調、回門調、出門調、把奶調、十繡調、賣胭脂調、梅花引、佛陀調等幾十種小調。
傳統過場音樂
傳統的過場音樂源自嶽陽花鼓戲。主要有:引子、大挑子、小挑子、扭絲、大開門、小開門、大牌子、小牌子、哭相思、一爪風、哭皇天、朝天子、傳茶掃地等等。
引用聲腔
提琴戲引用湖南(長沙)花鼓戲的聲腔:代表曲調有反十字調(打采專用)、長沙西湖調(一、二、三、流(急闆))其次有:甯鄉正調、過江調、漁鼓調、道情調、花石調(花石爛闆子)、辭店調、南數闆、反西湖、南數西湖、凡字調、陰告狀、六音神調、和調、嫂子調、十字調、采茶調、梁山調、木馬調、讨學錢調、四六調、羅漢調、放羊調、還魂調、等等幾十種常用曲調。以及有放風筝、雪花飄、洗菜心、瓜子紅、三炷香、望郎調、等等小調。
引用過場音樂
引用的過場音樂為湖南花鼓戲中的過場音樂。主要有:大開門、小開門、南進宮、哀哀調、遊花園、風送雲、得勝令、浪淘沙、照花台、步雲霄、小桃紅、伴妝台、柳葉金等等。
“琴腔”和“川調”大多長于叙事,亦可抒情。上下句結構,兩句間均有過門。另有豐富多彩的通城民間小調。
提琴戲最具特色的是男腔“尾音翻高收腔”是為特點,因而具有較強的劇種特色。生、旦、行當均用真嗓演唱,收腔時用假聲。以唢呐“鎖鬥”(呵腔)結尾。并有一套表現力豐富的鑼鼓經,其用法千變萬化,有着鬧台、起闆、連接、收尾、伴奏、烘托氣氛等作用。
“琴腔”和“川調”大多長于叙事,亦可抒情。上下句結構,兩句間均有過門。另有豐富多彩的民間小調。