产生与发展
中国的民歌产生于原始社会时期的社会生活和劳动之中。据两千年前的刘安在《淮南子》中记述古代的《邪许》相和歌辞歌：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”川“邪许”最初虽是一种呼号，但它是适应集体劳动时为配合用力而自然发出的有节奏、有音调的声音。
近一百多年来—特别是近半个多世纪以来，中国社会发生了根本的变化，民歌也随之走上新的历程。各个革命时期的斗争生活赋予了民歌以新的内容，显示出崭新的面貌，而且在音乐形式上也有所发展和突破。在革命战争时期，人民群众勇于斗争，不怕牺牲的革命斗争精神在新民歌中得到真实的反映;在社会主义建设时期，乐观向上、艰苦创业、英勇豪迈的特点在新民歌中有了生动的体现，为我国民歌发展历史写下了的。
汉代（前206－220）的《相和歌》包括了北方各地的原始民歌，三国、两晋、南北期时期的（公元220—公元589），湖北省一带的《西曲》是当时流传于我国南、北方的民歌。《西曲》多反映水边船上的离情，《吴歌》多表现家庭儿女的情趣。当时已有将南、北民歌的风格进行比较的记载，认为南方民歌细腻，北方民歌较粗犷。
唐代（618—917），人们对当时广泛流传的新旧民歌进行了筛选，把优秀的特别受人喜爱的民歌选出来，填入多种唱词，并精心加工、改编及演唱，这就是唐代的“曲子”。宋代（960—1279），民歌更加深入人心，成为多种民间音乐形式，如说唱音乐、戏曲等构成的基础。文人们竞相模仿民间曲子的形式写作歌词，成为词牌。
从明代中期开始，城市开始繁荣，大量人口流入城市，许多农村的新民歌也随之大量带到城市，经过城市艺人的加工，成为他们卖唱谋生的手段，因而促成了民歌的广泛传播。这始有民歌小曲的刊体出现。见于明代著录的小曲有：《驻云飞》《傍妆台》《山坡羊》《劈破玉》《粉红莲》《银纽丝》等。风于清代著录的小曲共计208首。其中许多曲调至今仍在民间流传，其产生距今已有三四百年的历史。
1949年10月以来，中国社会发生了根本性的改变，民歌也随之走上了新的历程。这一时期产生了大量的新民歌，在各方面都有较大的发展。
曲调
在当今音乐理论论坛上，传统的民族民间音乐受到极大重视，有着很高的地位。从民歌的曲调看，它不仅有高度的概括力，而且朴实而真挚，容易在聆听的瞬间就被感动，譬如陕北民歌从高处下滑的声音犹如长歌当哭；高亢的直通云天的歌声就是黄土地上汉子向苍天发出的长问，那苍凉的音调常常令人潜然泪下。
而青藏高原的民歌旋律起伏跌宕、气势恢弘，与苍凉的高原地理环境是连在一起的。江南水乡的民歌，节奏平稳、迂回缠绕的旋律所体现的脉脉温情和委婉细腻，与平原地貌田野风光如影相随。
广东民歌音调往往乍听起来不太动听，粤语的语调变化比普通话复杂是主要原因。但用地道的粤语方言演唱广东民歌如《咸水歌》、《渔歌》等时却是别具一格。所以，正如巴托克曾经说过的那样：“每一个地道的、狭义的民间歌曲，在艺术上都是极度完美的真正典范它们所表达的音乐思想简洁而精炼，毫不多余。”
演唱技巧
在民歌的演唱技法是民歌艺术语言的重要方面，要掌握好民歌艺术的语言表述，必须从民歌演唱人手，从民歌的技法研究人手。中国民歌的演唱技法有着悠久的历史，并且形成了自身的演唱风格和较完整的演唱体系。
唐代《乐府杂录·歌》中有这样记载：“歌者，乐之声也，故比不同主竹，竹不同肉，迂回诸乐之上，古只能者，即有韩娥、李延年、莫愁。善歌者，必先调其气，氰氯自脐间出，至喉乃嗯其词即得其求，即可致遏云响谷之妙也。我们从中可以看出在当时的演唱中，歌唱者已非常讲究歌唱技巧，并能运用气息的方法来进行演唱。
白居易在《问杨琼》诗中云：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声，欲说问君君不会，试将此语问杨琼。”从中可以看出，在当时人们已经开始追求声情并茂的演唱技法。传统的民歌演唱技巧丰富多样，在古代文献中就有“气动则声发气沉于底则贯于顶”的记载，这说明传统民歌的演唱在气息的运用方面已经非常精深，并形成了具有吸气深沉、存气饱满、运气贯通、用气灵活的演唱方法，还有吐、蓄、沉、存、放、顿、喷等技巧的特点。
站在民歌特有的作用与功能来看，民歌对于“情”的表现也极富特色。这是由传统民歌的内容所决定的。在传统民歌中，大都是表现生活和爱情的题材，因而非常幽默并富有情趣，“以情代声”的演唱成为民歌的特点之一。
目前民族声乐演唱多采用混合声去演唱，这种声音从听觉效果中能感觉到她既有真声的结实明亮和一定的张力，又具有假声的圆润、柔和与流畅的高音位置，使真假声形成完整而统一的歌唱体系。这种演唱方式是在继承我国传统民族声乐精华的基础上，借鉴并吸收了美声的科学的方法而形成的，既适合民族语言的行腔特点，又符合中
国观众的欣赏习惯;既有科学性，又有中国民族特色的演唱优势。这种演唱采用较低的气息支点，喉头相对稳定并合理地打开，软愕抬起，保持微笑状态，使声音统一流畅，上下贯通，音域宽广，具有极强的创造力和表现力。这种唱法能够演唱所有类型的民族歌曲。
不同地域，不同民族的民歌唱技巧也都各具特色。江西民歌中，兴国山歌最具特色，其曲调自然流畅，高亢奔放，语言质朴，开头多有前喊式衬腔。在演唱中要求歌唱者气沉丹田，声音的位置多集中于头腔。又如江苏民歌，由于受方言、地域、曲调等各方面因素的影响，多以小调出现，曲调委婉流畅，圆润而细腻，富有清丽甜美的江南特色。
歌唱者在演唱时声音柔美，位置稍靠前，而且口语化，声音共鸣点多集中于鼻腔。再如陕北民歌以《信天游》较为突出，它的形式是以一种自由、活泼、灵活多变的山歌形式为主，演唱高亢有力，热情奔放，充满了野性。在演唱中也多为粗犷、豪放，无拘无束。
在民族歌曲的演唱中，还需要更新观念，进行大胆的尝试。因为任何事物的发展都是在一定的思想指导之下，有什么样的思想和观念，就会产生什么样的艺术。车尔尼雪夫斯基认为：“像任何其他技能一样，歌唱为达到高度的完善，要求熟练、训练和练习，和所有的器官一样，歌唱的器官—嗓子—要求改进、锻炼，使之成为意志的顺从的工具”。
歌唱技巧能“成为意志的顺从工具”，才是声乐艺术的最终目的，故不应该死守传统，使民歌演唱程式化。要像罗曼·罗兰说的那样，去进一步“开放门户”，取百家之长。只有树立了这个新观念，在民歌的演唱中才不会去拘泥于完全意义上的“技法”，才有可能围绕艺术这个圆心来进行多元、多方位、多套路的表现与演唱。
地方色彩
民歌地方色彩是特定地区民歌音乐上的独特个性，各地民歌都有不同的个性，构成不同的美感效应，由此形成千差万别的“地方色彩”。地方色彩的形成与诸文化要素密切相关。中国幅员辽阔，各地自然地理悬殊很大，经济文化发展水平也不平衡，导致各地在语言、风俗、审美心理和文艺传统上都形成了不同特点，这些文化因素综合作用于各地人民的审美情趣和民歌形式，形成了多元化多层次的色彩差异。
在不同地域生活的民族所拥有的民间音乐，常常表现出风格的差异和种类的不同：在内蒙古草原，蒙古族人民世代唱着那悠远的长调，用马头琴奏着那安详而悠远的乐曲；在岭南秀美如画的山水之间，江南一带的山歌流畅秀丽。在同一民族内部不同地区所流传的民间音乐，也同样在种类和风格上相互间表现出一些差别：听江浙艺人用吴话歌唱苏州弹词，仿佛已身入安静幽雅的园林，感受到一种润秀之美；听四川人用方言歌唱高腔山歌，又仿佛游历在巴蜀之间，感受到川府之都的安逸与甜美。
正是由于这种种差别，民间音乐生来俱有的地方性特色，才自然而然地充当起一种能标志某种地域文化和体现这种地域文化特色的角色。
由于中国民间歌曲题材、演唱场合及环境、体裁和织体各方面的多样性和复杂性，使得各个民族的任何一个民族的民歌分类，都不可能仅靠一种分类法就能尽善尽美地予以解决。特别是大部分少数民族的民间歌曲，有的音乐体裁比较容易划分，有的则难于划定其属于哪一种体裁类型。论地方色彩就离不开地理特点和地区范围这些因素。民歌地方色彩总是与特定地区范围相联系的，不同区域范围的民歌，其色彩表现的浓度有所不同，组成色彩的形式也有相应的变化。
由此而言，民歌色彩具体表现上具有多层性和多样性需要因地而宜地做出具体分析，不可简单地一概而论。在这些复杂因素的综合参与中，也仍有一定规律可循。民歌是音乐与文学的综合艺术，民歌的美感体验和地方色彩主要表现于音乐形式要素的具体特点上，而唱词的特点，通常也可作为辅助性的分析因素。
音乐形式方面，主要涉及音阶、结构、音调、音律旋法等要素的特点，歌词方面，主要涉及方言词汇、衬词和声韵调等要素的特点各地民歌也都有自己独特的“音乐方言”以此展示出其地方色彩。以上词曲形式中任意要素的特点，或多个要素特点的综合作用，都可构成民间色彩的个性。
经典作品赏析
一、《正对花》汉族民歌，我国北方广泛流行的一种传统小调。歌曲采用分节歌形式，十二段词，每段唱一个月，问、答各一句，不断交叠，更替渐密，越唱越热烈。每段基本唱词只有二句，如问：“正月里来开的什么花？”答：“正月里开的是迎春花。”以下就是大段的衬词。有相互称谓的“哥哥呀”、“妹子呀”；有嬉戏、调趣的“得儿呀”；有模仿锣鼓的“七个隆冬、八不隆冬”等等，十分热闹。
二、《绣荷包》山东省民歌，是一首上下句重复型的三句体歌曲，为一上二下型的单乐段。民歌中的三句结构在山东的小调中比较常见，主要是由于歌词的结构是三句式，曲调与它相适应而形成的，一般的情况都是一句歌词一句旋律。在第三句通过加衬词来扩展民歌中出现一些没含意的衬词（如：唉、呀、咳、哟、哎……）和旋律结合形成带有装饰性的乐句、乐节，我们称它们为衬句，衬句在民歌中起陪衬作用（某些劳动号子的衬词除外）。山东民歌属于华北音乐方言片，该片流行的许多民歌采用AABA曲式结构，第四乐句是第一、二乐句移低五度的重复，如河北省民歌《小白菜》。
三、《放马山歌》云南民歌，以七言两句为一段，采用上下两乐句的乐段结构，曲中“喔噜噜”的衬腔，以及间奏和结尾的赶牲口的吆喝声更加强了放牧的生活情趣。偏爱下行音阶式级进旋法，这首歌曲采用典型的羽小声韵下行音阶式旋法3216，其在乐句尾固定地不断出现，给人强烈的印象。四川民歌和云南民歌属西南音乐方言片此片音调结构的特点是以五度三音组为核心，扩展一或两个音，构成四音列或五声音阶。因为强调五度框架，从而造成不同于其他片的风格。
《正对花》
正得儿月里开的
本是什么样的花得儿啦
正得儿月里开的
本是迎 迎 迎春花
迎春那得儿花开那得儿
倒比往年大得儿花得儿
小得儿妹妹头上
没 没 没戴花
七不隆冬青上青得儿叶青
八不隆冬红上红得儿花红
得儿赛 得儿赛
得儿腊梅赛得赛
花啦开花啦谢花开十样景
五得儿月里开的本是
什么样的花得儿啦
五得儿月里开的
本是石 石 石榴花
石榴那得儿花开呀得儿
倒比往年大得儿花得儿
小得儿妹妹头上
没 没 没戴花
七不隆冬青上青得儿叶青
八不隆冬红上红得儿花红
得儿赛 得儿赛
得儿腊梅赛得赛
花啦开花啦谢
花开十样景
正得儿月里开的
本是什么样的花得儿啦
正得儿月里开的
本是迎 迎 迎春花
迎春那得儿花开那得儿
倒比往年大得儿花得儿
小得儿妹妹头上
没 没 没戴花
七不隆冬青上青得儿叶青
八不隆冬红上红得儿花红
得儿赛 得儿赛
得儿腊梅赛得赛
花啦开花啦谢花开十样景
五得儿月里开的本是
什么样的花得儿啦
五得儿月里开的
本是石 石 石榴花
石榴那得儿花开呀得儿
倒比往年大得儿花得儿
小得儿妹妹头上
没 没 没戴花
七不隆冬青上青得儿叶青
八不隆冬红上红得儿花红
得儿赛 得儿赛
得儿腊梅赛得赛
花啦开花啦谢
花开十样景
得儿 赛赛赛赛
得儿 赛赛赛赛
花开花谢十样样景
《绣荷包》
初一到十五
十五的月儿高
那春风摆动杨呀杨柳梢
初一到十五
十五的月儿高
那春风摆动杨呀杨柳梢
三月桃花开 情人捎书来
捎书书 带信信
要一个荷包袋
捎书书 带信信
要一个荷包袋
一绣一只船 船上撑着帆
里面的意思 郎你要自己猜
二绣鸳鸯鸟 栖息在河边
你依依我靠靠
永远不分开
你依依我靠靠
永远不分开
你依依我靠靠
永远不分开
初一到十五
十五的月儿高
那春风摆动杨呀杨柳梢
