野獸主義:法國盛行的現代繪畫方式-中文百科頻道

概念簡述

野獸主義得名于1905年巴黎秋季沙龍展，是西方現代主義的重要流派之一。以馬蒂斯為首的野獸主義畫家在繼承傳統繪畫的基礎上，從主觀情感的需要出發，運用強烈對比的純色和平面的表現方法作畫，徹底推翻了色彩作為繪畫裝飾物的固有觀點，真正确立了色彩在繪畫中不可替代的獨特地位。

野獸派最主要的代表畫家包括：亨利·馬蒂斯、莫裡斯·德·弗拉芒克、安德烈·德朗等，他們三人在1905年至1908年之間的創作，均具有野獸派的特質，個性的表現極為勇猛。其中尤以馬蒂斯最足以稱為野獸派的一代宗匠。他的畫多以女人作為主題，影響他最深的就是女性的美，他反複畫女人的形體，注意韻律的和諧與優美。《奢侈·靜寂·逸樂》（或《奢侈·安靜·愉悅》）和《裸婦》即為其代表名作。

此外，馬爾凱、魯奧、芒更、卡莫昂、杜菲以及荷蘭的唐元等也都是野獸派畫家。

野獸主義首次露面之後，引起了一緻的注目，到了1908年間發展達到頂端。此派實際上不過盛行三、四年間，到1908年已趨消沉，之後被立體主義取代。但野獸主義帶給其後的現代美術影響甚深。

曆史發展

野獸主義，得名于1905年巴黎的秋季沙龍展覽，當時，以畫家馬蒂斯為首的一批前衛藝術家展于同一層廳的作品，引起軒然大波。

有人形象地将這些畫稱作“一罐顔料掼在公衆的面前”。而那位後來為“立體主義”作命名的，《吉爾·布拉斯》雜志的記者路易·沃塞爾，則突發靈感地想到了這一恰當也合适的名稱：他在那個被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展廳中央，發現馬爾凱(AlbertMarquet)所作的一件具有文藝複興風格的小型銅像，不由得驚叫起來：“多那泰羅被關在了野獸籠中！”。

不久，這一俏皮話便在《吉爾·布拉斯》雜志登出，而“野獸主義”的名稱也很快被廣泛地認同。翌年當“籠子”裡的“野獸”傾巢而出，舉行一個接一個驚人的展覽時，野獸主義則已是影響巨增，勢頭高漲了。這一最初帶含諷刺意味的名稱，後來也逐漸失去了它的貶義。

野獸主義畫家弗裡茨給野獸主義下的定義是：“通過顔色的交響技巧，達到日光的同樣效果。狂熱的移寫（出發點是受到大自然的感動）在火熱的追求中建立起真理的理論。”

藝術風格

藝術特點

野獸主義繼續着後印象主義梵高﹑高更﹑塞尚等人的探索，追求更為主觀和強烈的藝術表現。畫風不再特别講究透視和明暗、放棄傳統的透視與明暗關系，采用更加平面化的構圖、暗面與亮面的強烈對比，純粹的寫實，加入了自己的情感。

對色彩進行平面性、裝飾性、設計性的創新

19世紀後，西方繪畫色彩表現具有二維的平面性和設計性的特點，與傳統中國畫的色彩有相似之處。野獸主義繪畫在後印象主義的基礎上汲取原始藝術、非洲藝術、象征派等藝術表現方法，追求形體的表現力，用平面表現物體，從而使畫面具有東方藝術的裝飾意味。明亮的色彩、狂放的線條的搭配組合，更增加了畫面的設計感。野獸主義畫家以平面的組合、設計的理念營造裝飾效果，從而給人形式上的審美感受。

馬蒂斯采用大塊的平塗和阿拉伯式紋樣線條作畫，追求畫面的平面性和裝飾性，以平面為主。在馬蒂斯的作品《藍衣女人》中，物象均用平面色塊表現，簡練的白色方格線條既豐富了畫面，又使作品具有向内伸展的效果。馬蒂斯讓主觀色彩在平面上發揮作用，不再像傳統繪畫那樣用光影描繪物體，并且有意減弱畫面的立體感，将高純度的色彩組合在一起，形成音樂般的節奏，追求平衡與和諧。

用鮮明的純色塑造形體

野獸主義畫家在表現對象時不再用傳統的寫實手法，而注重色彩本身的表現力，使用鮮明的純色和狂放、自由的線條塑造形體，經常用顔料管中的顔料直接作畫，通過純粹色域的組合，構成畫面的整體感。馬蒂斯尤其喜歡用純色直接創作，在作品《生活的歡樂》中，馬蒂斯直接用純色塑造人物形象的輪廓，營造出一種歡快、自由、幸福、安逸的景象。看似簡單的色彩元素，經過組合、對比、搭配，形成了具有強烈視覺沖擊力的作品。

野獸主義畫家把色彩本身的作用發揮到了極緻，用色彩塑造形體、表現光影、營造空間效果，改變了色彩在繪畫中的地位。野獸主義繪畫作品中沒有具體的明暗關系，也沒有明确的造型，僅僅通過簡單的線條和大塊面的色彩平塗構成藝術形象。野獸主義畫家用純色代替透視，以色彩元素作為畫面的主要基調，緻力于色彩的解放，将色彩的作用提到了前所未有的高度。

用色彩表現主觀感情

西方繪畫從後印象派開始強調作品表現藝術家的主觀情感。野獸主義繼承了後印象派的繪畫觀念，但與後印象派不同的是，野獸主義畫家借助明亮、鮮豔的色彩表現主觀情感，将色彩作為主觀情感的表現元素，最終達到外部結構和内部思想的統一。

野獸派畫家尤其注重色彩本身所具有的情感因素，對色彩自身所具有的特點進行大量的研究。在作畫時，畫家根據當時情感的需要選擇色彩組合，心情歡快、興奮時，使用鮮豔、明亮的顔色;心情郁悶、低沉時，使用暗淡的色調;不同的色彩組合有着不同的感情傾向。野獸主義畫家利用色彩的這些情感因素表現情感和對未來生活的向往。

在馬蒂斯的作品中，色彩充當着重要的角色，畫家的主觀情感也通過色彩表達出來。馬蒂斯曾經說:“色彩所固有的特性，不是把世界作為一種物體的現象來表達，而是作為一個現實中唯一存在着的世界——畫家腦海中的世界來表達。” 從中可以看出，野獸派的色彩革命，将情感放在畫面的首要位置，将所有的情感都轉化為色彩符号。

野獸主義對西方繪畫的發展，産生了重要的影響。他們吸收了東方和非洲藝術的表現手法，在繪畫中注意創造一種有别于西方古典繪畫的意境，有明顯的寫意傾向。

藝術原則

野獸主義的主要原則是通過顔色起到光的作用達到空間經營的效果，全部采用既無造型，也無幻覺明暗的平塗，手段要淨化和簡化，運用構圖，在表達與裝飾之間，即動人的暗示與内部秩序之間，達到絕對的一緻。

馬蒂斯說過：“構圖，就是以裝飾方法對畫家用以表達自己感情的各種不同素材進行安排的藝術。”

野獸主義畫家們廣泛利用粗犷的題材，強烈的設色，來頌揚氣質上的激烈表情，依靠結構上的原則，不顧體積、對象和明暗，用純單色來代替透視。馬蒂斯的老師莫羅曾對他說過：“你必須使繪畫單純化。”

所以作為野獸主義始終的代表馬蒂斯頑強地使色彩恢複它本來具備的力量，單純和表現的意義。

代表人物及作品

亨利·馬蒂斯

野獸主義運動中最核心的人物是馬蒂斯。他與畢加索一起被視為20世紀法國畫壇上的兩位最重要的藝術家，他的早期繪畫曾受到畢沙羅、西涅克、塞尚、高更等人的影響。

在經過了幾種風格的嘗試之後，馬蒂斯于1905年前後最終确立了自己的繪畫風格。他通過主觀的色彩而不是光和影來描繪物象。馬蒂斯說：“我把色彩用作感情的表達，而不是對自然進行抄襲。我使用最單純的色彩。”

馬蒂斯作畫，偏愛用平塗的畫法。他把繪畫視為平面的裝飾，而有意減弱畫面的深度感和物象的體積感。同時，他根據感情的需要，将高純度的平面色塊在畫中組合，使其形成沖突對比或平衡和諧的關系，産生音樂般的節奏。他的畫，造型極其簡煉，線條彎曲起伏，筆法輕松流暢，散發着兒童般的天真稚趣，萌發着生命的朝氣。他的畫，往往傳達着某種歡快的情感，給人以視覺的享受。

《國王的悲傷》

馬蒂斯的藝術不是對自然對象的複制，而是畫家的内心情感在畫面上的一種凝固。随着野獸派的發展，20世紀初使用強烈繪畫色彩語言創造出來的獨到藝術形式被甯靜的、和諧的、平衡的畫面形式所替代。他曾說:“我夢寐以求的就是一種協調、純粹甯靜的藝術。”暮年的畫家找到了自我表現最單純最直接的形式——剪紙，他在各種色紙上剪出一個個生動的形體，并将它們似乎很随意地拼貼組合在一起，形成一幅幅奇妙無比的畫面。《國王的悲傷》就是這樣一幅作品，純粹的造型語言給人以心靈的感應，透過畫面缤紛的色彩和裝飾的形象，人們可以感覺到一種動蕩的情緒。

莫裡斯·德·弗拉芒克

莫裡斯·德·弗拉芒克進入野獸派與他粗放的性格有關，他宣稱自己從未去過盧浮宮，他反對一切唯美主義的藝術形式和精确高雅的繪畫。他以絕對的自由主義為驕傲，狂熱地迷戀着色彩。

在《夏都的住宅》這幅風景作品中，畫家對色彩的運用随心所欲、毫無節制，在畫面的構圖和造型上，畫家強化了構成的因素，增加了畫面的塊面感、力量感。這幅作品借鑒了梵高式的短而不連貫的筆觸、扭曲的線條和造型、強烈而缺乏過渡的顔色，給畫面以一種驚人的動勢，給人以炫目的震撼力。他曾宣揚要以鑽藍和朱紅摧毀學院藝術。從這幅畫中不難發現，許多地方是用油彩管中直接擠出的原色畫成的，他的畫與馬蒂斯作品相比，顯得魯莽而缺乏協調，卻有一種遏制不住的激情和感染力。

安德烈·德朗

安德烈·德朗是野獸派主要畫家之一。他早年與弗拉芒克共用一間畫室，19歲時結識馬蒂斯，曾與馬蒂斯在法國南部一帶旅行作畫，深受其影響。德朗首先發現黑人藝術，認識到民間藝術的豐富想象力;他還注重研究原始藝術、龐貝繪畫、中世紀哥特藝術和文藝複興初期的大師們的藝術奧秘。德朗想把梵高、高更、塞尚的因素與印象主義、新印象主義因素融入自己的創作中，這使他的野獸主義帶有明顯的折衷成分。

他善于賦予色彩以獨立的地位，多以明亮的紅、黃、藍、綠等色彩構成畫面強烈而和諧的對比，色調火熱響亮，具有獨特的風格。這一幅是他為數不多的人物畫之一，畫面結構有高更的影子，不求形似的概括造型和近似平塗的色彩及圖案，帶有象征和神秘的因素。畫面色彩單純、強烈，對比度極強，其豔麗的視覺效果給人以深刻的印象。

喬治·魯奧

《老國王》是喬治·魯奧45歲時的作品，畫風上比早期有了變化，具有神秘神聖的宗教傾向，帶有象征主義的意味。畫面具有耀眼的色彩以及由分割的空間和黑粗線構成的形象，顯然受到了哥特式彩色鑲嵌畫的影響。

人物形象的外輪廓以非常重的粗黑線勾畫，用來限定形式和控制結構，即在鑲嵌畫的框架結構中依然保持了繪畫上的自由表達。色彩很厚重，用倫勃朗的厚塗筆觸，以底色來襯托畫面閃亮的光彩。老王内心充滿痛苦，臉上流露出一種無可奈何的表情。這幅畫魯奧反複修改了多次，技法和畫風的變化是畫家情感的真情流露，雖然作品的基調是悲劇和憂傷的，但其中隐含着甯靜和悲憫的基督教精神，畫面浮現出一種虔誠的救世願望。