十年一覺電影夢:中信出版社出版圖書-中文百科頻道

簡介

張靓蓓編着、時報文化出版《十年一覺電影夢》。

這是李安出道15年來第一部，也是他認可并授權的惟一一部傳記。

盡管忙于電影的拍攝，李安仍擠出時間對内地版審稿，逐字逐句審訂，連标點符号都不放過，直到确認“整本書都是我在說話”才放心。《十年一覺電影夢》以第一人稱口述的方式，講述李安電影生涯第一個十年的追夢曆程。真實回顧了他的成長、每部電影的用意，包括為什麼從第五部片子《冰風暴》開始，每部片子的結局都帶有“死亡”因素。在序言中，李安說：“我是一個心智與身體都較晚熟的人，個性比較溫和、壓抑，因為晚熟，所以我很多的童心玩性、青少年的叛逆、成年對浪漫的追求，以及我的提早老化，其實是一起來的”。

該書由美國喬治亞大學視聽傳播碩士、台灣輔仁大學大衆傳播系學士張靓蓓編着。兩年前在台灣上市，創下了14次印刷出版紀錄。之後李安陸續收到很多讀者的反饋，他認為這本書道出了這一代人成長的心聲。李安說：“就因為我們都是在這個文化教養下成長的一代；也因為這個文化到了我們這一代以後，已然漸行漸遠，現今若不留點鴻爪，日後想要按圖索骥，怕也難尋。”

内地版責任編輯陳陽春說，人們關于李安和李安電影的疑問、争論、好奇，或許在這本書裡都可以尋得答案和滿足：他隐忍與堅持的個性，他對文化和人情的專注。

圖書目錄

【目錄】

簡體中文版序李安

繁體中文版序李安

種樹記張靓蓓

再版序張靓蓓

第一章童年往事

我臉上有個酒窩，大家都說好看，我說：“狗咬的。”

天天補習，還是落榜！第一年考大學，我以六分之差落榜。第二年，因為緊張，第一天第二堂考數學時，第一個鐘頭我腹痛腦漲，豆大的冷汗直滴，一個字都看不清楚，複選加上倒扣，考了個0.67分，再度以一分之差落榜。

第二章電影夢·生命

畢業後耗了六年，心碎無數，我若是有日本丈夫志節的話，早該切腹了。直到《推手》、《喜宴》的劇本在台灣得獎了，整個運勢從谷底翻揚上來。

我拍片後，許多人都很好奇我太太是個什麼樣的賢内助。她對“妻以夫貴”的事情很不以為然，就很不上道地一語道破：“我隻是不管他，leavehimalone。”

第三章《推手》

拍《推手》前，我簡直到了山窮水盡的地步，當時銀行存折裡隻剩下四十三塊美金。

徐立功來紐約看毛片，到我家吃飯時，還奇怪我家怎麼窮得連張餐桌都沒有，我這才告訴他：“你沒看到《推手》裡那張被砸爛的餐桌？”

有一天徐楓請吃飯，陳凱歌、王家衛、張國榮等人都在座，那些菜真好吃，我一想到遠在美國的太太不能同享，心裡面很難過，就跟身旁的王家衛說了說。真是憋得太久了，氣剛順過來，還不太習慣。

第四章《喜宴》

《喜宴》是我唯一露臉的電影，隻有一句台詞：“那是中國人五千年來的性壓抑！”

趙文瑄是我見過的演員裡有内涵的一個，在我帶過的新人演員裡，他大概是被我磨得最多的一個，我想他可能傷到，直到現在也許還有點怕我。

在紐約時，我剛拍完片走在路上或是去坐地鐵，都要特别留神别撞到人挨打。因為在片場，我走路可以是橫着走的，大家都會自動讓開。

第五章《飲食男女》

在現場，我膽子小，不喜歡罵人；對人發脾氣，我自己傷得更深。最後那場戲，吳倩蓮愈緊張愈吃螺絲，拍到第六遍還是不行。我終于忍不住發飙，大吼一聲，沖出去踢門。

楊德昌得了獎，他媽媽說：“你今年幾歲啦，拍了幾部電影，可以找些正經事做啦！”我爸爸那時也這樣想，直到《理性與感性》拍完時，他還說：“小安，等你拍到五十歲，應該可以得奧斯卡，到時候就退休去教書吧！”

第六章《理性與感性》

執導華語片和西片有何不同？我的看法是：一個是皇帝，一個是總統。拍華語片就像是做“皇帝”，大家聽令于我；拍西片就像當總統，總統是要出去取悅每個人的。

明星跟一般演員真的不一樣。譬如休？格蘭特，我就奇怪，一開始他為什麼那麼愛搞怪、不聽話，到處跑來跑去，不站在一個地方演。後來我發覺，他就是不喜歡跟别人并排演戲。你隻要把其他演員擺在他對面，你要他幹什麼，他就幹什麼，乖得很。

第七章《冰風暴》

拍戲時，我落過一次淚。拍之前，我隻跟瓊講了一句話：“你還愛不愛這個人？”她突然間哭得直喘，可是鏡頭對着她拍時，她又不哭了，就憋着那口氣，發抖地把戲演完。到拍完收工時已是清晨七點多，我大概抱着她有五分鐘之久，她才慢慢平靜下來。收工後，我坐車回家在路上想起來，覺得很感動，不自覺地也掉下淚來。

第八章《與魔鬼共騎》

我選角時一向會先考慮戲好不好，不過拍多了，發覺“上相”很重要。選角色，我先看适合與否，有名最好，如果沒有，就會盡力去把他做出來。

屠城戲一共拍了八天。在拍片現場隻聽男人們彼此問：“你死了幾次？”“九次了！”女人們也忙着分配角色：“你演太太，她演妓女。這麼大的城，總會有妓女吧！”“好，我演。”

第九章《卧虎藏龍》

玉嬌龍這個人物本來是很帥氣的。但碰到章子怡就改了，因為當時章子怡是個很嬌滴滴的女孩，做不出我原先想像的“陰陽共生”的玉嬌龍。隻好按章子怡來改角色特點了。

一些資曆深的明星，如周潤發，我會說出“形象”與“氣氛”來鼓勵他。像拍竹林戲時，就點出他要有“玉樹臨風”之姿，還不是直接跟他講，是說給武術指導聽，稍微大聲點，他在一旁聽到，勁就來了。吊在林梢時他直問：“我有玉樹臨風啊！？”

為了堅持原音重現，真是做到我都躺下來了，才做出如今這個樣子。當時我曾心生念頭，想先殺了演員，再咬舌自盡！

第十章奧斯卡

第五十八屆金球獎由朱莉娅·羅伯茨頒發最佳導演獎，當她念出我的名字時，當時我腦中一片空白。因為根本沒準備感謝詞，隻好把事先為“最佳外語片”準備的謝詞挪前使用：“我的驚喜之情難以形容。我要感謝我強悍的太太，她是《卧虎藏龍》裡除了碧眼狐狸以外所有女角的典範。我到大陸拍片一年，處理了我的童年幻想與中年危機。”

派對結束，大陸制片劉二東過來跟我說：“再見了，導演，這場經驗真的很值得！”我一時間百感交集，人坐在車子裡，二東身在車外，我倆卡着車門，頓時抱頭痛哭。

第十一章電影夢

在我們的教養及印象裡，影劇界是很不堪、沒規矩、亂糟糟的圈子，因此很多父母都不願意孩子們去學電影。入行十年，我個人的經驗卻與兒時的聽聞迥異。我覺得人生裡亂七八糟的事似乎更多。

電影比人生簡單、比人生理想，它是很舒服的。我想，這也是為什麼大家喜歡拍電影，或花錢買票關到一間黑屋子裡去跟一群人看電影的原因。

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作者簡介

張靓蓓

張靓蓓，美國喬治亞大學視聽傳播碩士、台灣輔仁大學大衆傳播系學士。曾任台灣輔仁大學大衆傳播系講師、台灣東海大學美術系講師、台灣台北市立美術館編輯、台灣《中國時報》主任記者。紀錄片《無米樂》、《生命》、《部落之音》、《梅子的滋味》、《天下第一家》媒體總監。着有：《藝術家素描》之《侯孝賢》、《杜笃之》篇等。主編：《視角邊緣——吳其諺文集》。譯有：《大英視覺藝術百科》、《紐約大都會博物館全集》第一集《埃及與古代近東》、《再見特呂弗》。

李安

李安(AngLee)，1954年10月23日生于台灣屏東潮州，祖籍江西1975年畢業于台灣“國立藝專”戲劇電影系，1978年赴美留學，獲伊利諾斯大學戲劇系學士學位，紐約大學電影制作碩士學位。1984年以紐約大學電影研究所第一名畢業後，因未得拍片機會而在家帶小孩六年，直到1991年，台灣的中央電影公司找他拍攝《推手》一片，方才一舉成名。此後一發不可收拾，他在“東西方世界裡遊刃有餘地行走”，除了拍出《推手》、《喜宴》、《飲食男女》、《卧虎藏龍》、《色·戒》等華語片外，也派出了《理性與感性》等英語片，同時還拍攝了《冰風暴》、《與魔鬼共騎》、《綠巨人》等商業片，取得雙金人、雙金熊、雙金獅、雙金球的驚人獲獎戰績。2013年，憑《少年派的奇幻漂流》入圍奧斯卡11項提名。

部分内容

李安序

二○○○年的一月吧，正當拍完《卧虎藏龍》後不久，我在紐約做後期制作，當時身心俱疲、神情沮喪，生平初感歲月之不肯饒人。張靓蓓來電，說想編寫一本我生活及拍片經驗的書，當下，我聽着頗覺得煩心，我跟她說，我的一切都放在電影裡了，除此生平是很乏味的，大家看電影不就挺好的嗎？何需贅述？

她在另一頭顯得很有誠意的說：「你的經驗很特殊，應該（有責任）記錄下來，對台灣這裡後進學電影的可能會有些幫助。」我認識張靓蓓多年，她為文、報導是很公正有分寸的，于是我應了下來。

結果，本來為期三天的當面訪錄，拖拖拉拉的近一年半才定稿下來，一方面是我忙着《綠巨人浩克》（TheHulk）的拍片事宜，再方面，每每話一出口，便覺不妥，于是修修補補、愈描愈黑的弄成厚厚一大本。

在這裡先向各位讀者緻個歉，書中所言，不過是個人經驗與片面之詞，并不代表絕對的真理，而論及個人作品時，也并不是存心自我诠釋，而是老老實實回答問題的結果，張靓蓓的用心探讨，讓我講了許多的話。

我要向所有跟我合作過的工作同仁及所有教導過我的師長緻謝。他們是形成我作品的主要成因，也是影響我所知、所想、所行的重要來源，書中若有直言不諱之處，敬請多多包涵見諒。

子曰：「吾日三省吾身」，這十年來瞎忙和的時間居多，正好借着這本書，好好的反省一下吧！多謝張靓蓓一年多來的耐心與細心，讓我有這麼一個省思的機會。

舞台，改變了我的一生。在此，我的靈魂第一次獲得解放。渾沌飛揚的心，也找着了皈依。

一上舞台我就強烈的感受到，這輩子就是舞台。清楚了，原來是這麼回事。它擦亮了我的雙眼，呼喚、吸納着我的精魄。我逐漸了解，所謂的升學主義、考大學，除了培訓基礎知識與紀律，對我毫無意義。遵循常規，我的一生可能庸庸碌碌；但學戲劇，走的可能就是條很不平常的路。

但剛進藝專影劇科時，誰也沒當回事。有些人就是去讀一個月，然後辦理休學，準備重考。戲稱影劇科是第一○八志願的我，也打算重考，所以在我臉上找不到新鮮人的喜悅。當時學姊施秀芬（廣播主持人金笛）正編導一出獨幕劇，還缺個男主角「詩人」，經同學推薦，選中我來演。她覺得我雖沒有詩人的飄逸，但「面部表情」尚可，照他們的講法是，臉上挂着一副多愁善感的憂郁氣質。這出戲是個轉捩點，記得第一次站上舞台，強烈的聚光燈灑下來，面對燈光之後黑暗中的觀衆，我第一次感受到命運的力量，是戲劇選擇了我，對它我無法抗拒。

接着又演出美國劇作家田納西．威廉斯（TennesseeWilliams）名着《玻璃動物園》（TheGlassMenageries）的男主角湯姆。從此在藝專，我一路擔任男主角，演戲不下十五出，并在民國六十叁年拿下大專話劇比賽的最佳男主角，同時自編自導獨幕劇，改編、導演外國劇本，興頭很大。可能國内第一次實驗做圓形劇場即是《泰吉絲的故事》，該劇由友人餘季編劇，我執導，我将觀衆席設在中間，四周劃為表演區。一搞戲劇，我什麼都想試圖。

那時候學藝術，沒有很多大環境，不過藝專的環境很适合我，叁專、五專、日夜間部齊聚一堂，一總才七百多人，自成一個小天地，有音樂、美術、舞蹈等七科，大家都是學藝術的，悠遊其中，我覺得很自在。

查找自己

到了藝專後，我才真正面對另一種人生的開始，原來人生不是千篇一律的讀書與升學，我從小到大所信守的方案并不是唯一，其實每天可以不一樣，我有種靈魂出竅的感受，很過瘾。

可是爸爸看了很傷心，因為環境實在很差，我又是他最寵愛的兒子。那時藝專的校舍很簡陋，爸爸第一次送我到學校時，一看夥食及宿舍，難過得說不出話來。因為老鼠正沿着柱子跑上跑下，一間幾坪大的小房間裡擺了七個床位、兩張桌子……，聽說他回家後大哭了一頓。現在那些宿舍都改建成宏偉的校舍了。

第一個學期快念完時，爸媽一起北上看我。那晚，北一女鄭玺餈校長請我們吃飯，席間鄭校長說：「小安休學吧，住到我家來，我請最好的老師給你補習，明年重考。」

飯後我們父子倆獨處時，爸爸問我：「要不要重考？」

我說：「我覺得我是屬于這方面的！」

爸爸決定支持我，他說：「不要再重考了，不過我有個條件，畢業後出國。」

當時大家心情都很矛盾，我不忍心看爸媽難過，他們也認為我很不甘心，覺得我應該考上更好的學校。但是我在舞台上查找真正的自己，充滿自信的喜悅，不再六神無主的過日子。

藝專時期，除了在舞台上查找自我歸屬感外，對電影也有了另一層的體會。

打從在娘胎起，我就和電影結緣。媽媽懷我時，最不能抗拒的兩個嗜好就是看電影及啃甘蔗。在我還不會走路時，她就推着嬰兒車帶我進電影院了。那個年代，電影是最佳娛樂。從童年起到求學期間，我看了不少電影，每當心情低潮，電影院就成了我的避風港。看電影時，每逢感人之處我就會掉淚，所以經常是兩眼紅腫的走出戲院，可能這也影響我日後拍電影的品味及請求，希望能拍出感動人心的電影。

記得有一次跟媽媽去看電影，我好奇的問道：「為什麼我們老看外國片？」

媽媽說：「外國片好看啊，等你長大，看看能不能拍更好的外國片。」

不過小時候看電影僅隻是娛樂，也沒多想，更沒想到電影還能啟發其他的想象，直到進藝專後，我對電影的想法才有所改觀。

藝專時，看了本翻譯的《超級巨星》，才知道電影導演是超級巨星，對作者論慢慢有點認識。麥克．尼克斯（MikeNichols）執導的《畢業生》（TheGraduate）是我的啟蒙電影，一年級時看了這部描寫人生沒有遊戲規則的片子，第一次讓我有「觸電」的感受，影片裡達斯汀．霍夫曼（DustinHoffman）不按牌理出牌的調調，以及電影中沖撞社會制約的主題，與我當時的心境有所共鳴。

《畢業生》是部六○年代末的電影，因主題「有違倫常」，到了七○年代初才在台灣上映，本來達斯汀．霍夫曼周旋于母女之間的情節也改了，母女成了姊妹。我連看叁遍，感受到電影不光是講故事，還表達些别的意涵，腦筋開始有點想頭了。

到美國後我又重看了幾遍，對《畢業生》還是喜歡，不過是另一種對社會諷刺劇的喜歡了，因為我對這個社會有了更多的了解，但我永遠記得它當初帶給我那種觸電的感受。

一年級下學期時，台北的大專院校間開始流行看藝術片，大家都到台北漢口街的台映試片間去看，每周一部。我看的第一部藝術片就是柏格曼（IngmarBergman）的《處女之泉》(TheVirginSpring），帶給我極大的震撼，看完後我兀坐在試片間内，久久不得動彈，也不願出去，連看兩場。第二部是狄西嘉（VittoriodeSica）的《單車失竊記》（TheBicycleThief），第叁部是安東尼奧尼（MichelangeloAntonioni）的《欲海含羞花》（Eclipse）。藝術電影這頭叁炮就轟得我幾乎久久不省人事。當時台灣所有的藝術電影不如現今，十分有限，也沒有影帶、影碟，所以觀賞藝術電影的經驗非常珍貴。其他各學校有時也會舉辦電影欣賞會，我就一部一部的看。自柏格曼等人的電影裡得到的啟發與感動和《畢業生》又很不一樣，柏格曼讓我感受到導演的存在，意識到藝術電影的力量。

超八厘米攝影機

那時在藝專，學校拍不起電影，隻在畢業前讓所有工藝組的同學扣一下十六厘米攝影機，我不是工藝組的，一直沒碰過電影攝影機。二年級時，我看到有人在拍超八厘米影片，一個香港僑生說可以幫我從香港帶機器進來，我就跟父親要了錢去買。這是除了書以外，父親送給我唯一跟電影有關的禮物。我把它當寶貝，用這台攝影機拍了一部十八分鐘的黑白短片《星期六下午的懶散》，靈感來自餘光中的短篇小說《焚鶴人》，内容陳述一位畫家寫生時看到白鹭鸶在天空自在的飛翔，就想做一隻如鹭鸶的風筝，結果風筝飛了幾次，都飛不起來。在這部劇情默片裡，

我想表達藝術家面臨理想與現實落差的挫折與掙紮，我當時也有這種心情，對電影既充滿向往又不明所以。

為了拍攝該片，我和朋友趕工了幾天，用竹枝和宣紙完成了戲中所需的鶴形風筝，沒想到試飛時，不小心摔斷了鶴脖子；隔年四月，我又重做道具，才完成片子的。後來這部短片還幫我申請進入了紐約大學（NYU）電影系。

拍片時我從攝影機的觀景窗望出去，我就知道我應該有天分，因為那個世界跟我平常經驗到的世界是不一樣的，我可以隻「選擇」有意思的東西，在那個世界裡，我可以盡情揮灑，并讓夢想顯影、留下。不過那時候舞台做的多，我對兩個都有興趣。

在藝專，影響我最大的就是教授「電影導演」的王大川老師，我叁年級時他去世了，我追随他，因為他學問好、閱曆豐富，我很崇拜他。王老師是位蒙古王子，以前在東北很有錢有勢，據他說：「光是統轄的國土，就比台灣大二十倍。」二十八歲當上将軍，至俄國、美國求學，都有秘書、随從随行，又念軍校、理工大學，經曆過輝煌的歲月。他喜歡票戲，在國内，捧戲子、跟名角一起票戲；在國外，捧電影明星、送林肯轎車。初到台灣時，還送了叁百輛吉普車及軍備給政府。不過他在教我的時候，可能受過很多委曲，十分抑郁。我追随王老師時，他身體已大不如前，住的很破舊潦倒。我有時陪他去國軍文藝活動中心看京戲，有時去給他買面包，他喜歡明星面包店的面包，質感像美國的口味。向他請教任何問題，不論東方、西方，一定有答案。

多方試圖

在藝專的藝術氛圍下，除了戲劇、電影外，隻要是好玩的，我都碰一下。我學過芭蕾，不過時間很短。因為那時編了出獨幕芭蕾舞劇《阿奇》，換了五個男主角都不成，後來我就自己上場，先去學了一個多月，又演又跳。

當時還寫過一篇一萬多字的短篇小說《走了樣的焚鶴人》，述說我拍攝《星期六下午的懶散》的經驗，發表在《藝專青年》上，那是我第一次的寫作經驗。

同時，我還跟申學庸老師學聲樂。記得高中時參加合唱團，每天下午人家掃地我們練唱的一個小時，是我的快樂時光。到了藝專，繼續練聲樂，先跟音樂系學生陳建華練發聲，申老師聽了我的聲音，說我可以練得很好，就破格收我為徒。有時我也和好友餘季畫畫素描。

我好像做藝術類都有點天分，不過除了拍電影外，沒有一樣持續下來。電影很适合我，因為它涉及了音樂、舞蹈、寫作、戲劇、視效等因素，

我可以在電影裡把這些東西集成起來，變為另一種獨立的表達方案。

近鄉情怯的矛盾心理

我學戲劇、美術，爸爸雖然答應支持，但内心一直很矛盾。

記得二年級升叁年級暑假時環島巡回公演，我們至工廠、軍中演出舞台劇，音樂、舞蹈科也随行表演歌舞、中國音樂等，我們演員也會支持歌舞表演充個場面，大夥又歌又舞又搬道具，像跑江湖似的很好玩。一到嘉義，我就開始緊張，因為快回台南了，我也心裡老犯嘀咕的氣自己，

在外面本來高高興興的，為什麼一接近家就備感壓力。踏進家門，老爸一看我因公演累成的黑瘦模樣，就在飯桌上開訓：「什麼鬼樣子！」我當時把筷子往桌上一放，走回房裡，把自己鎖在門内，這是我第一次膽敢有此犯上舉動，已經是很革命了。當時父子倆都很不開心。因為在父親的印象裡，我的公演和小時候我們看的軍中康樂隊沒兩樣，他很傷心，一心指望能光宗耀祖的我沒考上大學，居然淪落為給人逗樂子的康樂隊隊員，所以他一直催促我出國，希望能拿到學位，成為戲劇系教授。

直到現在，我格局比較大了，這層心理障礙依舊存在。我回台灣就緊張，搞戲劇，我是跑的越遠，能力越強，人也越開心。一臨家門，緊張壓力就迎面而來。對我來說，越接近生活，我的壓力越大，越難以從事藝術進程，能力越低。如小時候離開媽媽到花師附小，我就不哭了。離家到藝專，我的能力就有所發揮。在英國美國拍西片較易發揮，一拍國片就心情沉重。在我電影裡，這種心情表達得最明顯的大概就是《喜宴》，以為在海外很自由，但親情又把你抓回來。

想來有趣，返家、離家、壓抑、發展之間的拉扯，都和父親有關。出國是他和我之間的「約定」，離家千萬裡即是他的促成。

因為要出國深造，我就做了些準備。本來想去法國，因為那時法國電影新浪潮很吸引人。剛開始我去學了兩個月的法文，但法文裡的陰性陽性、時态，搞得人頭昏腦脹，加上也要通過語文考試，于是改變初衷，有一搭沒一搭的繼續補英文，總算托福勉強過關，我開始申請學校。由于鄰居小孩在伊利諾大學念書，回來時說起該校戲劇系有棟很大的劇場，裡面在幹什麼倒是不知道，我就申請伊大。

Upside-Down----文化沖擊

因為當時藝專不是大學，學位隻是學分證明（creditdiploma），所以我到伊利諾大學戲劇系導演組就讀時，還是轉學生，得從大學部一年級讀起，不但有些共同科目要念，所有專業科目也都要學。一九八○年順利拿到藝術學士學位。在伊大第一年，我經曆了兩個天地翻滾的文化沖擊，一是來自戲劇，一是我開始看左派書籍。

第一個「文化沖擊」跟「性」有關。因為當時伊大戲劇系老師所選讀的近代經典劇本，包括從易蔔生、荀伯格等人的作品以降，正巧都跟性有所關聯，而且都很強烈。年輕的我便有個印象，「性」是西方戲劇的一個重要根源，精神淵源于「失樂園」。以前在台灣老師都不明講，到了美國第一年，全反過來，老師談的很多都是性和戲劇的關系。我因而對戲劇原理、東西方的文化差異生成了很大的興趣。在伊大，我感受才接觸到真正的西方戲劇，整個扭轉了我對戲劇的觀點。在我的認知裡，以基督教為主的西方常規中，「失樂園」跟「性」有很大的關系。人類受到撒旦（蛇）的引誘，偷吃禁果，被逐出伊甸園，開始意識到羞恥，有了性交、懷孕，所有的痛苦與生命的延續由此開始。人類對性欲望的覺醒是受到魔鬼的引誘，緻使人類犯下原罪而受到上帝的懲罰。西方的掙紮即是人類擺蕩于上帝與撒旦之間的拉鋸，西方戲劇精神也以此為出發點。走出伊甸園後，人類開始認識自己，因而求知與創作，知識與創作即是人類對上帝的一種挑戰，也是人性的一種驕傲。在人性與神性的對立中，人要活得有尊嚴，就會有所懷疑，我思故我在。因此，一切知識的衍生也跟痛苦有關，尤其是宗教、哲學的生成，都跟人的磨難密不可分。因為人在快樂順利時多半不去思考，痛苦時，才比較會反思問題出在哪裡。

在西方，蛇在夢中引誘女人（夏娃）而使人類犯下「原罪」，受到性的處罰，在東方就好比七情六欲。西方戲劇喜用「沖突」來做手段，求取淨化與升華，這似乎跟我們的教養很不同。

記得在藝專時，中西通達、學問最好的鄧綏甯老師教授中國戲劇史時，曾講過一段話，我當時以為是個笑話，在伊大接觸西方戲劇後，才領略個中道理。鄧老師說：「和尚和尼姑的戲沒什麼好看，但花和尚碰到浪尼姑，就有戲看。」

我們的話劇（舞台劇）、電視、電影皆學自西方，但一般不去摸他的骨。以前王生善老師教我們戲劇概論時，也曾提及電視劇裡演「爸爸打兒子」的情節，一個耳光下去，兒子馬上說：「爸，我錯了！」王老師說：「戲，就不能認錯，就是要跟爸爸吵，再沖出去，這才叫戲，一認錯就沒戲了。」雖沒有明講，其實就是「沖突」，就是講個人意圖的最大伸張。「不順」才造成「戲劇性」，戲劇的生成不是靠「平衡、和諧」，是相反的。我覺得很有意思，就在那默默的吸收。

另一個「文化沖擊」就是我離開那時的台灣，才有機會開始看禁書----共産黨的文藝及宣傳作品，尤其是老舍的着作及斯諾（EdgarR.Snow）的《西行漫記》（RedStaroverChina）。從台灣到伊大，我第一次經曆下雪，也第一次從圖書館借了這些書回來，真是「雪夜閉門讀禁書」，我這才知道：「搞了半天，原來我們是壞人。」頭一回，我對自我的身份認同生成了不一樣的觀察角度。這個沖擊對我來說，有如天地倒置。

這兩件事持續影響我很長一段時間。

念電影選對了路

在伊大，學科、術科并重。學科方面有戲劇史及劇本研讀，術科方面除了學習表演、導演、劇場運作外，每學期還要打卡做滿一二○至叁六○小時的劇場工作。除了做劇場工外，我還參加過叁次正式舞台演出及導過一次小劇場。伊大兩年、藝專叁年，五年的戲劇養成教育，成為我日後電影創作的底子。

當時一眼看過去，我以為最優秀的人才都在表演組，我就有個概念，如果把戲劇剝到最後，用削減法衡量每個元素，哪些可以不要，那麼最後最必要的一個元素就是，一個演員站在舞台上面對觀衆。過去在藝專，從一年級開始我就演男主角，自小練習的演講經驗，讓我可以口齒清楚，在台上我是有兩把刷子的。然而到了伊大，語言不行就不能演，隻能演默劇、小配角，埋頭在一邊學習導演功課，比較沒意思。

那時我開始興起念頭，當導演就要當電影導演。一九八○年拿到戲劇學士後，我同時申請了伊大的戲劇研究所和紐約大學電影研究所。我将轉念紐約大學電影研究所的想法，征詢父親的意見，父親本來希望我繼續念戲劇，拿博士，将來好教書。最後還是同意我念電影，學費及拍片花銷家裡會幫我。

我一讀電影就知道走對了路。因為我當演員是一種表演，當導演也是表演，借電影來表演。電影主要靠聲光效果，沒什麼語言障礙，這是我最适合的表現方案。

拍電影我很容易就上手，那時我英文都講不太通，句子也說不全，但拍片時同學都會聽我的，做舞台也如此，在台灣、美國都一樣，不曉得為什麼。平常大家平等，可是一導戲，大家就會聽我的。導戲時，我會去想些很瘋狂的事，而且真的有可能就給做出來了。我想，那麼容易上手，一定有些什麼東西在裡面，也許這就是天分。

真搞創作的，其實沒什麼高深學問。拍片實務是街頭智能，靠的是臨場的機變反應。可是想法的成形，卻是個複雜的有機過程。

我在NYU拍片後才發現，平常在班上滔滔不絕、分析電影頭頭是道的人，一拍片，你不敢相信那是同一個人，那麼簡單的事情，他都反應不過來。我這才知道，讀理論和拍片根本是兩碼事，是兩種不同的才份。當然，有些人像高達（Jean-LucGodard）、楚浮（FrancoisTruffaut）兩樣都具備，但這種人真的不多。

身段高的人常常拉不下臉來放膽一試，較難突破現狀。我覺得人的自尊和他的知識背景有關，而創作多是本能，是打破現成觀念的。

觀念能分析很多東西，可是創作不是觀念分析，創作是運用想象力直觀的去表達一種經驗，創作者本身隻是作品誕生的一個工具。

從小學起一路到拍《推手》之前，在台灣升學體制下形成的士大夫觀念，以考試成績為唯一标準來評判一個人的高下，在這種科層裡，我所處的地位始終徘徊在吊車尾階段，反而是一種解放。到了藝專，我第一次可以抛開以往的價值觀，像個新生兒般的重新開始。走上這條路，是一種原始的沖動，非做不可。

在我生活的環境裡，我的自尊一直很低，從台南一中起我就覺得不如人，到了藝專，社會上又覺得不是間好大學。畢了業，服兵役剃光頭，又被女朋友甩掉，女友進入社會往前走了，我還是阿兵哥。到了伊大，都是美國人，話也聽不太懂，朋友也沒法交，個子比老外瘦小，中國留學生又多是理工醫農的高材研究生，我是唯一念戲劇的大學生，雖然努力的吸收，但仍自覺處于很低的位置，要進入世界闖出什麼，好像是不可能的事。

可是一到電影系，就不一樣了。

我最愉快、最充實的日子，就是一九八○年到八叁年在NYU的求學時光。一拍片就很快樂，會想很多點子實驗。有時學校經常放猶太假，我搞不清楚，到了教室一個人都沒有，我第一次覺得放假心裡不高興就是在NYU。以前上學放假是最高興的，現在不想放假是因為心裡想學，想多知道些。放假不上課，我覺得損失了一天，心裡頭真的很在意。

NYU電影制作系研究所的訓練算是很紮實，叁年裡把電影的前置、後制都摸過了，通常畢業作得花上額外的一年時間完成。每個學生要編導五部作品，包括默片、音樂片、配聲片、同步錄音片及畢業作。這裡以栽培導演為主，上課時，有時老師在課堂上講解名片的結構與拍法，但大部分時間我們都在拍片及讨論彼此的作品。

拍自己片子時可練習創作過程、領導統禦及被批評時要何以自處。幫别人拍片時，則有機會觸及各部門的基本工藝。雖然都是入門，但我學到了初步的整體制片及導演的概念。

紐約大學期間，我拍了五部電影，二年級拍的《蔭涼湖畔》曾獲金穗獎最佳劇情短片及NYU的獎學金。我受到肯定，再接再厲，用盡手邊一切資源，籌拍了《分界線》（FineLine）。陳述紐約運河街南北分别住了不同種族的人，一邊是華人、一邊是意大利人，因某事引起兩種人在紐約四處流竄，以故事搭配我在紐約各處拍攝的街景。為了這部畢業作，我自己打工、父母資助、女友惠嘉贊助，共花了一百多萬台币。

記得拍攝《分界線》的頭四天，我興奮得睡不着覺。到了最後階段，還差八千多美金，我就從惠嘉的賬戶裡直接提了來用。那時她在伊利諾大學當助教，因為要交稅，所以存折放在我這裡。奇怪的是，我一點都沒有愧疚感，事後我跟她說起這件事，她也僅隻「喔」的應了一聲，表示知道了。

從「缺席」到「榮譽博士」

一九八四年的畢業典禮，我沒出席，和NYU的同學羅曼菲、劉靜敏、平珩一起到劉靜敏所住的大樓屋頂水塔旁，照了些碩士照，碩士袍還是平珩租來的，大家輪流穿、照大頭照，寄回家交差。

十七年後，二○○一年五月十日，母校NYU在第一六九屆畢業典禮上，頒給我榮譽博士學位，彌補了當年缺席的滋味。我想父親心裡也會很高興，因為他向來希望我多念書。

典禮是在紐約華盛頓廣場舉行，在場觀禮的有穿着紫色長袍的五千名應屆畢業生及一萬多位家長，NYU董事葛利撤（Mr.Gleacher）引導我們五位榮譽博士上台，藝術學院電影、電視系主任柯曼（Julieorman）在緻詞介紹前，也用中文向我道了「恭喜」，随後由校長奧立佛（L.JayOliver）頒發證書，葛利撤為我佩戴象征榮譽學位的披帶，教務長史戴曼（HarveyStedman）為我戴帽子。我揮手緻意，謝謝大家的擡愛。

返回母校，看到學弟妹，心裡很高興。代表緻辭時，我開玩笑地說，在學校學了很多，但我大部分都忘了，隻有一樣難忘，就是不斷學習、勇于試圖及面對失敗。

NYU的環境是孕育我成為電影人的開始，在這之前，我沒有碰過電影，都是弄戲劇，拍片也隻是玩票。沒想到碰對了路，就一直走下來，也沒想過要轉行。

對我來說，學校畢業後才碰到真槍實彈，還沒有被打死的話就學些經驗，繼續往前走。

NYU的教育方案很務實，我學了不少實務，都是吃飯的家夥。我覺得新的國片常常瞧不起工藝，但在NYU時沒有這種心态，就是一種求生訓練，大家機會均等，一起出去拍片，各部門的工藝都摸得到，但不專精。同時還要學着當領袖，讓人聽令辦事，那時是領導叁、五個人，現在領導叁、五百人，但原則類似。

我一拍片就會忘我，像變了個人似的。其實「導演」（Director），就是給方向（Direction）的人。從學生時代起，我拍片就有個目的，想練習一樣新技巧。學生階段，我沒有特别的想法想表達，職業拍片後就有話要說，而不再隻是練習新招了。直到現在，我還保持這個習慣，每拍新片總希望能觸摸一些新工藝。基本上我拍片的胃口很大，有很多好奇心，學到某個工藝，就會有快感，而且我希望做出不同的效果，令人印象深刻，我就有很大的滿足感。

喜宴

老中撐腰、老美吃苦的「喜宴」

我的頭兩部電影《推手》、《喜宴》，得到很多華僑的熱心幫忙，才能拍得出那些場面。詹宏志當初也奇怪，我這麼點預算，怎麼可能做到？其實除了紐約的獨立制片，靠的就是華僑。

《喜宴》裡的「喜宴」場面連拍四天。不但紐約法拉盛的喜來登旅館（SheratonHotel）大廳從晚上七點直到第二天清晨六點都空出來提供我們拍片；同時朋友拉朋友，各方支持，大家都身着華服、自行打扮妥當的前來充當喜宴的賓客。一天一人十塊錢的演出費實在不算什麼，人人都找我們在鈔票上簽名留念。頭兩部戲真的是很有人情味，老美吃苦，老中撐腰，氣氛十分熱絡，根本沒什麼人跟你談條件啊什麼的，就是很單純的來幫忙，才會做出這些東西來，以後就沒這種事了。現在花多少錢都請不到這麼好的臨時演員。那些賓客都是真的，都是朋友幫忙，碩士、博士、老闆的……，身份、氣質都對，每個人都是一身光鮮的來。我太太連女生廁所都進不去，大家都在裡面補妝打扮，擠得滿滿的，各種年紀都有，心情也都像是吃喜酒、鬧洞房的，當然不一樣。喜宴的場面要拍到氣氛那麼對味，真的很難。現在拍片請的臨時演員，氣質與真實感哪能比。

《喜宴》裡，我是父子、夫妻都粉墨登場。小兒子石頭亮相，先是跳床，接着由太太抱着他親新娘，大家笑得東倒西歪的。劇本裡本來就有這些情節，我家有個現成的，很自然的就石頭上場。不過我寫劇本時，還沒他呢！

我自己唯一一次的幕前亮相，也給了《喜宴》裡的喜宴，就一個鏡頭、一句台詞︰「那是中國五千年來的性壓抑！」這句話，我憋在心裡面很久了，不吐不快。之後，我也不想再露面了，因為拍攝時，我發覺會很分神。當時就是很單純、很快樂，《喜宴》就這麼回事。一如影片中結尾時上飛機前大家翻看喜宴的照片時，不管前因後果如何，當時的笑鬧都是很值得的回憶。兒子給父母的，也就是這樣的一個快樂，假結婚、真孝心，感覺上真假難辨。

現在再看《喜宴》，常讓我想起當時在紐約拍片的情景，大家單純誠摯的笑鬧，感觸很多。我覺得《喜宴》很傳神，雖然鏡頭簡單，可能它的感染力也發自這裡，因為很真。包括馮光遠演的來賓吃錯酒席時說︰「高偉同？不是陳府喜事嗎？」然後繼續吃。這個場面中外觀衆看了都笑，真的就有這種事。不知道的人會覺得好笑，知道的更覺得好笑。

頭兩部片子我拍了很多人情之常，也沒特别強調什麼自然、寫實，就用一般拍戲的方法把它拍出來，因為都是滿共通性的情感，所以很多人有所共鳴。

飲食男女

對标準國語的反抗

《飲食男女》裡最令人難忘的還是歸亞蕾的演出，她那口湖南話可真傳神。歸亞蕾的母親是湖南人，但家裡講的是湖北話，為了練好湖南話，她特别請姨父從苗栗北上，連同鄰居的湖南鄉親，一共四個人幫她錄下湖南腔的台詞，她再照着苦練了兩個月。「開動」念成「開鄧」，「這是」說成「割是」，「孩子」成了「西牙子」……，令人印象深刻。

我喜歡在電影裡使用鄉音，這跟我的成長環境有關，也和片子的需要有關。從小我就住在外省人的圈子裡，生活裡就是各地方言、各省口音組成的混聲大合唱，當然包括台語。方言是日積月累的語言精華，有時候比國語還精采傳神，充滿了趣味性，華人世界本如此，語言混雜是我們生活現實的反應，加入各地語言，對我來說是件很自然的事。《飲食男女》裡，有湖南話、國語、台語、英文。《喜宴》裡有英文、上海話、大陸腔、台灣腔。《推手》裡有北京腔（王萊、郎雄），也有年輕一代的華語（兒子），有英文（洋媳婦），還有混血小孫子吉米（李涵）的中英文雙語。既寫實，又好玩，為什麼不做。人人一口标準國語，在現實生活裡根本少之又少，寫實的表達出語言的真實狀況，也是我對「标準國語」的一種反抗。

語言的重要功能之一，即傳情達意。當演員舍棄誇張性的演出時，戲很多依附在對白、聲音及腔調上，除了對白達意外，聲音及腔調則負載了演員很多的本質及個性，成了傳達多層意義及心态的主要媒介。所以要我舍棄原音，換上旁人的聲音，講标準國語，那是「假上加假」--聲音的假，加上腔調的假。配了音的标準國語，是聲音、腔調都走味，對我來說，比聽有口音的、變腔調的華語還要難過。腔調、口音不标準，至少還能直接感覺到人的聲音及腔調的本質，為此我難以割舍楊紫瓊，我知道她發音及腔調都有問題，但我還是要，連北京的配音老師傅都說，拜托你不要換，聽她本人說真的比較感動。拍《飲食男女》時，我也花了許多工夫盯演員的咬字及發音，整天和她們琢磨注音符号。我這才發現，年輕一輩演員普遍有着口齒不清的毛病，說話時好像嘴裡含着顆鹵蛋，不過在腔調上還算清順，所以《飲食男女》的語言問題不如《卧虎藏龍》來的嚴重。

《飲食男女》是我第一次碰到對白的語言問題，《推手》、《喜宴》都是照過去的習慣做，沒問題。拍攝《飲食男女》時，為了拿得出手，詹姆士改動了許多對白，用詞、遣字及語法上有所不同，語言問題随之浮現。以往我們的電影對白多承襲話劇傳統，但用在塑造現代中産階級的電影角色時就出現問題，有時太八股、有時不夠用、有時又太肉麻，比起西方戲劇語言的成熟傳統，更顯得我們戲劇語言的缺乏。所以我開始借用西方對白來補我們的不足，結果又出現中西混血後的尴尬，西方人接受，有的地方有些台灣觀衆卻不适應，我也不知道該怎麼辦。

現在很多國片基本上對語言問題予以回避，但回避語言就不易成為主流，多成為導演主觀的從單方面觀察點去看事物，電影雖也可以呈現多視角，但每個視角均為導演的視角，而不是從角色出發的視角，除非觀衆自願進入導演的世界。但要接觸更大層面的觀衆群，電影就得跟着角色走。我覺得語言是一種很值得去表現的電影工具，雖自錯誤跌撞中走過，但我始終不願回避，至今仍在摸索中，也許有點傻氣罷！

卧虎藏龍

人物互動關系的發展

李慕白VS.玉嬌龍（人性的挑戰與掙紮）

最初我想做三對，還加上劉泰保與蔡湘妹這一對，但找不起明星演劉泰保，就成了兩對。其實兩對也隻是個架構，我最有興趣的還是這兩個女人。當時我沒怎麼留意男角，因為小說裡并沒有提供這方面的素材。就連李慕白本來都是個不大的角色，但越拍越深入，不自覺的就陷進李慕白的角色之中了。我想可能是人到中年，胸中有塊壘待申，不覺借着李慕白的心境抒情言志罷了！

一般武俠片或武俠小說裡，當大俠面對引誘或道德上的挑戰時，情節自然會幫他解決。但在這部片子裡，恕我有點煞風景，我希望看到大俠真正面臨人性的掙紮，面對武藝與武德的沖突。

本來我沒想到玉嬌龍跟李慕白之間會有任何情愫聯想。先是王蕙玲對這個有興趣，編入劇中，玉嬌龍當時還是很帥氣的。但碰到章子怡就改了，因為當時章子怡是個很嬌滴滴的女孩，做不出我原先想象的「陰陽共生」的玉嬌龍。她的特點就是性感，看不到陽剛的一面，頂多演出兇一點，演個被慣壞、任性的女孩，加上現代中産階級女孩演古典貴族，氣質上也确實吃力。山不轉路轉，于是順着她的特性發展，結果是一次很有意思的經驗。

書中李慕白僅隻将玉嬌龍繩之于法，押她回北京結婚，其它部分并無着墨。但我覺得，他在教訓她的過程裡會有看頭，于是從這點切入編戲。因為是周潤發演，我就改變原先計劃，朝感情戲方面發展。如果是李連傑，可能就照我原先的計劃，感情戲集中在兩個女人身上。至于玉嬌龍對李慕白，頂多仰慕他為姊姊的男朋友。同時「武當傳承」的主題，包括名門正派、劍訣不得走歪、師承教訓等，也不會像如今這般多所着力。

我曾一再的問自己，在李慕白心中，玉嬌龍到底是什麼？這堆糾結是否就是「藏龍」？是一種「自我毀滅」的力量在背後驅策着他_？！_就像賭徒，不是求赢，而是求輸的。沒有輸幹淨，不到毀滅自我，他是不會停止的。看到這個女孩，他就知道将有不祥的事情發生，就像青冥劍的「冥」字，看着就令人發毛。眼見一個女孩那麼有吸引力，就是會心膽發怵；明知沒好事，卻惡向膽邊生；知道毀滅就在後面等着你，但還是忍不住的往她那邊走。人就是有一種「自我毀滅」的傾向，這與「浪漫」是非常類似的力量，亦即「感性」。擋不住的。擋得住，你這個人也沒啥味道了。對李慕白而言，就如同是一種難舍行走江湖的興奮感，也牽引着他走向最後的悲劇。

李慕白之死，是全片的高潮，也是我對原着最大的改動。

原着裡沒有這段，書中的高潮是俞秀蓮助羅小虎一族找尋身世及報了殺父之仇。下集有半本描述這段曲折，他的仇人就是那個紹興師爺費伯紳，沒什麼看頭。

我得另找出路，本來就尋思如何塑造李慕白的悲怆感，于是做此安排，讓李慕白死。

書裡玉嬌龍師父高朗秋的篇幅很多，這個秀才師父着實有些牽強，碧眼狐狸隻是師娘。我就删掉高朗秋，讓碧眼狐狸成為她師父，然後把碧眼狐狸改成李慕白的殺師仇人，将「江南鶴-碧眼狐狸-李慕白-玉嬌龍」的層層關系給圓起來。四人之間的師徒情仇、男女關系，就自行架構成為一個循環。

同時，李、俞、玉三人間均有雙邊關系。當其中一人為中心時，兩邊各是其它兩人，彼此間的關系是什麼。當主客易位，關系也随之轉換。這裡的「位置交換」，好比生活當中人與人之間的關系。

電影夢

◎李安(2002.11.15)

拍片及家，是我生活的兩面。夢境與現實合而為一時，我開始有種感覺，好像和另一個時空的我有了碰觸。現在的我和前十年的我開始對話，新片與舊作開始交談。現在籌拍新片時，許多斷簡殘篇、無法解釋的影像經常流入腦海中。尋尋覓覓，我不由自主的開始找尋我的過去。當我奔波于美國高山峻嶺、湖泊沙漠之間勘景時，眼前不時出現似曾相識的新疆景物。以前拍片時也曾有過這種狀态，可是當時渾沌不明，雖然沒有意識到，但手上還是做着。當然，現在的我仍陷入一個渾沌的糾纏中。

回首十年的電影路，我走得不快，但感覺很豐富。拍片時，我試圖走入一個自造的夢境，似睡似醒，支離破碎，但又似自有理路。

在我眼裡，至今的七部電影中，除了《冰風暴》的戲還比較完整，偶有弱點，能夠順暢的看下來外，其他的電影都是殘缺不全的記憶與印象，好壞雜陳，是片段的組合，許多經驗的拼湊，它不是一個個整體的故事，隻是我的傾吐。就像我的孩子，一部分出自于我的基因、我的培養，但以後長成個什麼樣兒是他的事，我隻是盡了一分心力。兒孫自有兒孫福，電影有那麼多人參與，因素太多，我也無法全然控制。

這就是我的生活。十年來，我到各地拍片，但不論在台灣、英國、大陸或美國，都是我跟制片、跟演員及工作人員、跟這個系統、跟我的天性想法、跟财務、跟文化、跟運氣、跟觀衆……的協調過程。如天氣突變時我要怎麼應付；有時戲很好，我正給演員說戲時他哭出來，到了拍攝時人又沒了眼淚；或突然間狀況失控，又無法回頭重拍；老遠跑到新疆，勘景時一個樣兒，出外景時又變成了另一個樣兒……，常常就是這種事。有些能解決，有些不能，我就得應變。我覺得，人生就是一連串的周旋協調（negotiation），人沒有絕對的自由，每過一條路、翻一座山，我便要去克服或繞道。折沖過程的紀錄在影片中顯像，觀衆從痕迹裡或許會看出一點意思，産生共鳴。

拍電影就是這樣，它可能是個俗套。可是當我親身去做後，我知道它不是。戲假情真，它是很真切的一個體驗，裡面有着我多少的掙紮，而且我是帶着多少人和我一起掙紮。它影響着我，也影響過許多人的生命、生活及情感。

不論好與不好、成與不成、順或不順，我都必須面對這些紀錄，明了它矛盾與無常不全的本質，我才能夠坦然，才能繼續我以後的創作與生活。

《卧虎藏龍》前後的人生轉折

十年一覺，夢中，我彷佛正在塗抹着一幅巨大的、無法一目了然的壁畫。我在不同的地方畫着。當我畫這邊時，看不到那邊；畫那邊時，又看不到這邊。但在我的心底，它們相互撞擊、彼此呼應。雖然支離破碎，但冷暖自知。十年來，當我第一次抽身遠觀，朦胧的感覺到，好似有什麼在其中醞釀、穿梭、聯系、逐步累積，可卻又指不出一個名堂。

《卧虎藏龍》前後對我是個轉折，拍時還沒有，之後拍攝BMW網路廣告短片時，我才突然産生這種感覺。片中，小活佛相贈駕駛裹傷的繃帶上有個浩克（Hulk）的圖樣，我開個小玩笑，在自己的廣告短片裡廣告下一部電影，這也是我們一家人難得聚在一起共同做一件我十年來一直做的事——拍電影，小兒子石頭又演小活佛。傳說中活佛輪回轉世，一位老活佛的靈魂隐身在一個小活佛體内，小活佛得見三世—前世、今生與來世。此情此景，不禁想起拍攝《卧虎藏龍》當我構思李慕白時曾思索過的「中陰間」。根據佛教的說法，人在輪回轉世或升天之前，在中陰間可以看見自己永世的種種。一部電影一個世界，每拍片一部，我就像是過了一輩子。此時此刻，我開始回顧我的部部電影，感覺好像我的前世今生，都投影在當時拍攝短片的這個時刻裡。

我總覺得，每當清醒時，我們的意識管制着潛意識。意識僅浮遊于思緒的表層，潛意識則在底層波濤洶湧，是我無法明講的主流，隻有在夢境或如夢幻的電影裡，自己去找尋解脫的出口。在電影世界裡，我們的潛意識得以自由馳騁，我們的意志可以獲得滿足，它吸引我不顧一切的前去，盡情的按照我的想像去建構一個理想世界。它是一個封閉的時空，它的時代、環境、運作及因果關系都是我們設計安排出來的，它比人生簡單、比人生理想，它的魅力也在于此，它是很舒服的。我想，這也是為什麼大家喜歡拍電影，或花錢買票關到一間黑屋子裡去跟一群人看電影的原因。

對我來說，拍片的世界其實很單純，隻要把道理清順，可以運作，拍完即可。不清順時當然很頭痛，可是這種困難也不像應付人生那麼複雜。電影是可感知的，但人生的奧妙及疑難則常超出我們的感知。拍片一天就那幾個鏡頭，導演把這些鏡頭想出來，交代下去，加以控制，拍到了大家都很高興，拍不到就一肚子氣，就這麼單純，沒有太大的複雜性。因為電影是人設計出來的情狀，是你去滿足觀衆期待心理的一個遊戲，是電影人盡力表達、分享經驗并期望觀衆接受的一種努力。就像小孩的遊戲家家酒。它不是老天爺設計出來讓我們搞不懂、認不清、無法掌握、逼人敬畏的複雜大自然。在電影世界裡，隻要工夫到，就可以想出辦法，即使辦法不好，也有成規可循。

我可以處理電影，但我無法掌握現實。面對現實人生，我經常束手無策，隻有用夢境去解脫我的挫敗感。

在現實的世界裡，我一輩子都是外人。何處是家我也難以歸屬，不像有些人那麼的清楚。在台灣我是外省人，到美國是外國人，回大陸做台胞，其中有身不由己、也有自我的選擇，命中注定，我這輩子就是做外人。這裡面有台灣情、有中國結、有美國夢，但都沒有落實。久而久之，竟然心生「天涯住穩歸心懶」之感，反而在電影的想像世界裡面，我覓得暫時的安身之地。

虛幻看人生，真情向電影

對于現實人生，我似乎一向隻是心不在焉的應付着，有一搭沒一搭、藕斷絲連的稀松聯系着。而在電影夢境裡，反倒比較能夠專心緻意。我一遍又一遍的去到那個地方，它是一個夢，是我企圖尋回的「失」去「樂園」。自從夏娃、亞當偷食禁果，人類開始知道羞恥、懷疑上帝、被逐出伊甸園（樂園）後，我們開始擁有自我的人生，也開始經曆痛苦。人類一方面要向善、心向上帝，一方面又要證明自我的智慧能力與存在價值，要挺起胸膛來對抗質疑上帝、表現自己。拍電影時，我正是應付着心中魔鬼得逞的部分，那個基督教、回教裡的撒旦、佛教的色相業障、道教的卧虎藏龍。拍完片回家，我盡力做回上帝的子民。從儒釋道的文化環境裡出來，我習用東方式的協調來表達；接觸西方的戲劇、宗教、文化及電影後，我又産生對沖突抗争及夢境的渴求。

記得為《理性與感性》片中的兩首歌尋找歌詞時，制片琳賽與詹姆士給了我一堆詩詞挑選。當我看到班．強生（BenJonson）的《夢》（TheDreame）時，頓感滿紙生輝，字裡行間熱情四溢「愛含蓄的隐藏在夢中……讓我祈求滿心的狂野欲望……再次入夢，充滿了愧疚及恐懼」。我覺得詩中朦胧感傷的浪漫心境，恰似《理性與感性》中年輕初嘗人間愁滋味的瑪麗安在面對欲望時的驚蟄。

她不知是要清醒地去接受羞辱，還是要躲到睡夢中去接受驚吓。瑪麗安對威勒比的向往，是她痛苦的來源。在背棄的災難之後，在熱情寂滅之後，在純真喪失的惆怅中，瑪麗安成熟了。那份潛藏在人心裡共通的執着與情懷，我很能體會。我對電影的憧憬，正是我心蠢動的根源。每當陷入電影的夢境裡，我的内心不由自主的與瑪麗安、玉嬌龍産生同感。而在現實生活裡，我過的是俞秀蓮跟艾蓮娜再加上一點李慕白的日子。瑪麗安精神上那種既羞懼又喜愛的興奮感，跟我拍電影的心情很像。如果我要與它相會，唯有躲入夢中，隻有靠着睡眠的幫助我才能去探詢。

我覺得電影最大的魅力，在于它顯現我們未知的部分，而非已知的部分。有時我真想留在電影世界裡不出來了。而從銀幕的另一端觀賞現實人生，說不定比電影更好看吧！

故國神遊，多情應笑我，早生華發。

人生如夢，一尊還酹江月。