起源和發展
在華夏舞蹈的藝術長河中，漢舞以其清新、蒼勁、壯美的藝術風格獨領風騷。在曆經秦文化專制的塗炭踐踏之後，大漢勁舞以其狂級之勢，向世人展示了漢民族舞蹈藝術的泱泱風采。
同先秦樂舞的規矩雍雅和盛唐樂舞的華麗輝煌不同，大漢舞風洋溢着感性、豪放、質樸的藝術魅力，煥發着實現了大一統政治局面之後，中華民族的勃勃生機。
中國傳統文化在漢代正處于．個對内各民族之間往來密切、對外交流空前活躍的曆史時期。漢代舞風豐富多彩的大度兼容性，便是這一文化氛圍的突出表現。如來自中國西南少數民族的《巴渝舞》就深得高祖劉邦的青睐，登堂入室，成為漢宮廷之雅樂。而廣泛盛行于民間和宮廷的“百戲”中自然也不乏來自中亞各國藝人的舞蹈雜技表演。《漢書·武帝紀》載：“（元封）三年（前108年）春，作角抵戲，三百裡内皆（來）觀。
（元封）六年（前105年）夏，京師民觀角抵于上林平樂館。”“角抵”也即“百戲”，漢代樂舞雜技之泛稱。這種由皇宮組織的歌舞雜技演出，不僅規模空前，而且吸引了京城内外，甚至數百裡遠的民衆前來觀賞，足見漢舞的泱泱壯美的藝術風格和藝術魅力。不僅對内以樂舞活動顯示君民同樂、天下升平之氣象，漢代帝王也多以場景壯美的大型樂舞飨宴四海賓客。
如宣帝元康二年，嫁楚王劉戊孫女解優于烏孫王時，便在平樂觀演出“大角抵”，奏音樂送公主遠嫁，招待匈奴使者及其他外國賓客（見《漢書·西域傳》）。文、景帝時，曾“設酒池肉林以飨四方之客，作《巴俞》、都盧、海中《砀極》、曼延魚龍、角抵之戲以觀視之。”（同上）
至武帝時，更是每每以“百戲”招待外國政要使者，顯耀大漢王朝的強盛與繁榮。這說明，不僅來自民間的諸多歌舞節目登上了王公貴族的大雅之堂，而且外國豐富多彩的文藝表演也成為招待國賓、弘顯大漢風華的宮廷雅樂。在華夏舞史中，漢代是繼先秦樂舞之後，又一座舞蹈發展的豐碑，它以其大度、包容的藝術風格載入史冊。
充滿現實主義和個性張揚的藝術感染力，直抒心志、緣情而舞的原創性舞蹈風格，在西漢立國伊始，就
一掃先秦宣教政化、懷舊複古之樂舞遺風，令人耳目一新。史載，漢高祖劉邦在平定淮南王黥布謀反叛亂之後，“過沛，留。置酒沛宮，悉召故人父老子弟縱酒，發沛中兒得百二十人，教之歌。酒酣，高祖擊築，自為歌詩日：‘大風起兮雲飛揚，威加海内兮歸故鄉，安得猛士兮守四方！’令兒皆和習之。高祖乃起舞，慷慨傷懷，泣數行下。”（《史記·高祖本紀》）這種感懷而動，即興起舞的舞蹈風格，自漢初始便蔚成風氣，史不乏書。
如漢代宴會中，廣為流行“以舞相屬”的禮節性交誼舞蹈，即在宴會過程中，賓客之間相邀起舞的風俗。這種“以舞相屬”的社交舞蹈，便帶有明顯的即興特色，既是禮節，又含自娛色彩。其實早在楚漢相争之際，便有鴻門宴中的“項莊舞劍”之舉載入史冊，漢立國之後，這種席間即興式原創舞風更是屢見不鮮。如西漢時長沙定王劉發，乃景帝之子，由于其母不得寵，故其封地小且貧。一次諸王晉京朝觐，劉發遵旨以歌舞祝福皇帝。
起舞時劉發故作縮手縮腳之态，觀者譏之動作笨拙，皇帝也感到奇怪，問其為何作此舞姿，定王答日：“臣國小地狹，不足回旋。”（見《漢書·景（帝）十三王傳》應邵注）可見這類即興而舞的舞蹈風格，不僅具有應酬娛情之功能，而且可以宣洩情感胸襟之憂樂。
《漢書·蘇建（附子蘇武）傳》載，蘇武出使匈奴在被扣押十九年，曆經磨難之後，于始元六年（前81年）被釋放回漢。行前，已降匈奴的漢将李陵設宴為之餞行。席間李陵起舞唱到：“經萬裡兮度沙幕，為君将兮奮匈奴。路窮絕兮矢刃催，士兵滅兮名已障。老母已死，雖欲報恩将安歸？”歌舞畢．與蘇武訣别。漢高祖寵姬戚夫人能歌善舞，甚得劉邦歡幸。當其與劉邦欲廢太子劉盈（呂後之子）而改立戚夫人之子為王儲的計劃失敗後，戚夫人悲痛欲絕。
劉邦令戚夫人為之跳“楚舞”并親自以“楚歌”和之，以蕩除胸中之積郁。（見《漢書·張良傳》）再如漢武帝之子燕王劉旦謀反，被發覺，欲發兵又不能，郁悶中，在宮中設宴與賓客群臣、妃妾共飲。席間，劉旦自歌日：“歸空城兮，狗不吠，雞不鳴，橫術何廣廣兮，固知國中無人！”華容夫人起舞唱到：“發紛紛兮置渠，骨籍籍兮亡居，母求死子兮，妻求死夫。裴回兩渠間兮，君子獨安居！”舉座皆泣。
（見《漢書·武王子傳》）至東漢後期，這類悲劇又在漢宮内重演。不過角色已不是王子，而是帝王本人。中平六年（189年）靈帝死，少帝劉辯即位。擁有實權的軍閥董卓率兵入京，廢劉辯為弘農王，改立劉協為漢獻帝，後又置毒酒藥殺劉辯。劉辯在宮中與皇後唐姬及宮人宴飲訣别時，感慨萬千，遂令唐姬起舞，邊舞邊唱，抒發其生死離别之情。（見（後漢書·皇後記》）這種以舞言志、以舞抒情、以舞宣洩自我内心世界感受的舞蹈壞淞與古希臘舞蹈的追求外在形體健美之審美旨趣，确實迥然有别，傳達着不同民族、不同文化的不同美學風格，
漢代宮廷雅樂中也不乏源于生活、表現生活的鮮活舞風，滲透和散發着質樸的藝術氣息。如漢雅樂中，便保留有當年劉邦過沛縣時即興高亢的（大風歌》（終漢一代，在沛宮祭祀高祖時，便一直采用《大風歌》之歌舞）。高祖六年（前199年）下令天下立靈星祠，用以祭祀後稷神。
其所采用的祭祀之舞《靈星舞》，便是模拟農夫勞作動作的舞蹈。據《後漢書·祭祀志》載，此舞用男童十六人“舞者象教田，初為芟除，次耕種，芸褥，驅雀及獲劉，春簸之形，象其功也。”這種直接來自生活、表現生活的雅樂，恐怕也是前所未聞的，體現出漢舞貼近社會的率真素樸風格。
漢代舞風這一藝術風格的形成，既與其社會文化浸潤孕育有關，也與統治者自身藝術審美的取向相表裡。漢初意識形态以黃老思想為宗，摒奢華而倡質樸，這就為源于生活的原創性舞蹈創作和舞蹈風格提供了良好而寬松的生存發展空間，而親近民生、娛樂民衆的舞蹈風格又無疑與統治者“與民休養生息”的執政理念相輔相益，故王公貴族們自然也積極推動并樂于參與其中。
就後者而言，漢代開國皇帝劉邦本一介平民，自言“以布衣提三尺劍取天下”（《史記·高祖本紀》），來自社會底層且以好“楚歌”、“楚舞”聞世，其言行中不乏楚風豪邁粗犷之氣。楚文化的浪漫、清爽氣質與黃老道家的率性而為、返樸歸真的宗旨本來就是水乳交融、相得益彰（就其本原而言，道家之術本來便是楚文化之流韻溢彩)。
劉邦在楚漢戰争中，便以“四面楚歌”之勢動搖、震撼過項羽士卒之軍心。史載，劉邦素喜愛“楚舞”，其本人尤擅長“翹袖折腰之舞”。此“翹袖折腰”之舞姿，便是張衡在其《南都賦》中所言“怨荊西之折盤”的“楚舞”之風采，此舞以柔軟的腰功而盡顯舞蹈之魅力。及其晚年，依然鐘情、寄情于“楚歌”、“楚舞”，以宜洩其心志（見《漢書·張良傳》）。
漢舞泱泱大度的豪放、壯美氣質，在很大程度上，是否應該歸功于楚文化的藝術浸潤？這一特點，我們可以從當時諸多文學家關于舞蹈的文學作品（如《舞賦》、《西京賦》、《南都賦》等等）中得以印證。
在目前出土的大量漢代畫像石的衆多精妙傳神的藝術形象描繪中，我們更可以真切感受到大漢舞風展示、弘揚出來的豪邁、矯捷、浪漫：“羅衣從風，長袖交橫”（張衡《舞賦》）、“裙似飛鸾，袖如回雪”（張衡《觀舞賦》）的美輪美奂的舞蹈藝術魅力。
知名
踏歌
漢族文化藝術中講究境界。早期的漢人席地而坐，撫琴時，常常燃起一柱檀香。铮铮的琴，袅袅的煙，幽幽的香，在泠泠七弦上溶出一種空靈的氛圍。漢族古代的琴、棋、書、畫、詩詞、歌賦，往往把人帶入一種超凡脫俗的沉靜——漢舞的特點也是如此。
《踏歌》--不是"李白乘舟将欲行，忽聞岸上踏歌聲"的"踏歌"，而是中國古典舞學者孫穎先生創作于20世紀90年代的舞台作品，一舉奪得了全國首屆"荷花獎"舞蹈比賽的"中國古典舞"金獎。這之後，《踏歌》"不胫而行"，迅速流傳開來。90年代廣為流傳的女子抒情舞蹈，在初期是張繼鋼的《女兒河》，在後期則是孫穎先生的《踏歌》。
《踏歌》本是組舞《炎黃祭》中的一支舞目，可以看到這樣幾個用意：其一，孫穎先生試圖發掘每個時代的舞蹈形象，他對漢族傳統舞蹈文化的檢省是全面而系統的。其二，孫穎先生試圖在每一個舞蹈形象中傾注自己所關注的民族精神，因而又使他對中華伎舞蹈文化的檢省是充實而深刻的。其三，孫穎先生還試圖通過曆史舞蹈形象和曆史文化精神的排序，來申說"孫穎式古典舞"的精神訴求。
關于中國古典舞的文化建設，孫穎先生發表過兩篇重要的論文，即《試論中國古典舞蹈》和《再論中國古典舞蹈》。在這兩篇論文中，孫穎先生通過對古代舞蹈形式的回顧與反思，認為恢複曆史舞蹈、比較全面地探索古典舞蹈的曆史面目是形成古典舞蹈民族體系的前提，是基礎工程。
孫穎先生還主張創建漢、唐古代舞蹈學派，彙聚包容全部曆史（包括兄弟民族在内的藝術成就），從中國的曆史文化中找出路，必須形成世界上惟我獨有的形式和風格，這才算獲得了中國古典舞蹈的藝術生命。
針對這一主張，孫穎先生特别論述了中國古典舞蹈的建設之所以要取漢、唐兩代為基礎，是因為漢代舞蹈是江淮、黃河兩系文化合流推動而出現的第一次發展高潮；唐代舞蹈則是在南北朝的曆史背景上，第二次南北文化合流和中原（廣義的）文化與西域文化溝通所形成的第二次發展高潮，并成為全盛時代。不去挖掘、追尋這兩個古代舞蹈發展支點上的規範、風格、美學特征，是不可能出現能代表中國古代舞蹈藝術風範、成就的古典舞的。
為着實現這一"精神訴求"，在組舞《炎黃祭》之前，孫穎先生的探索體現在舞劇《銅雀伎》之中。有評論
認為："孫穎捕捉漢代舞蹈風格，是從把握漢魏的文化氣韻入手的。當時漢族伎的文化是史官文化，其特性為幻想性少，寫實性多；浮華性少，樸厚性多；纖巧性少，宏偉性多；靜止性少，飛動性多。但是自曹魏建安以來，又起了新的變化--從原來的寓巧于拙、寓美于樸出現了“拙樸漸消、巧美益增”的趨勢……
編導注意了這個時代藝術風格交替演變的特點，認識到其風格既有古拙、宏放、流動感強的一面，又有纖巧、典雅、俏麗的另一面"（周容"試評民族舞劇《銅雀伎》"）。而孫穎先生本人在該劇的"創作自述"中，特别提到"《銅雀伎》預計在兩方面做些嘗試：一個是……開拓中國古典舞領域，充分利用自己的文化資源，在文化母體内創造、翻新，在“結合”風格、戲曲風格、“絲路”風格之外再形成一種漢代舞蹈風格；其次是藝術創作方向的試驗，即追求結構、人物、語言的文化氣息和文化深度，追求藝術韻味，追求個性和特色（"創作《銅雀伎》的一些思路、觀點及其它"）。
實際上，這兩個方面在根本上是統一着的--孫穎先生力圖通過一種富有文化氣息和文化深度的藝術創作，來開拓中國古典舞的領域，追尋能代表中國古代舞蹈藝術風範、成就的"古典舞"。
作為《踏歌》的舞者之一，北京舞蹈學院民族舞劇系的本科生蘇娅同學談到："學習了孫穎老師編創的《踏歌》之後，對古典舞有了另一番感受。首先《踏歌》的動作幅度較大且重心移動較為靈活，孫穎老師認為此舞最美之處應是動作轉換過程中刹那間的重心失控之時。
其次《踏歌》從“'順”中尋找韻味，動作雖然順手順腳，卻依然遵循着“平圓、立圓、8字圓”的運動軌迹，依然運用着“提、沉、沖、靠”的動作元素。再次《踏歌》對腳下步法處理新穎，彌補了既往古典舞舞姿豐富而舞步貧乏的不足；使我們體會到呼吸深淺的控制、幅度大小的把握以及重心的閃動、變化都具有極其豐富的表現力。
由聾啞姑娘邰麗華表演的舞蹈《踏歌》，就是一幅流動的國畫；一首吟唱的古詩；一杯耐人尋味的清茶。邰麗華大家應該不陌生——就是春晚上表演“千手觀音”的殘疾人歌舞團的舞蹈演員之一。
完善和滅亡
舞蹈節目演出，可以持續一整天也演不完。在節日裡，民間藝人被組成社團表演，節日後就解散。舞蹈傳授以師徒相傳的形式，這種情形使不少民間舞蹈得以發展。
非常可惜，蒙古的南下，将漢族人口大量屠殺，社會體系完全崩潰，在痛苦流離的歲月，音樂和舞蹈難以生存。我不知道那些舞者是在怎樣的潦倒之中結束生命的。即使有一些幸存者，也在滿清的又一次屠戮中，将漢族的優雅徹底敗壞。今天留給我們的世界，是一個庸俗不堪、道德淪喪的世界。
對于舞蹈這種産生于民族内心的傳統生活享受，我們今天已經體察不到它最本原的神韻。但是，在飛速發展的社會經濟生活中，沒有舞蹈是不可能的，于是，各個少數民族的舞蹈成為了漢族社會舞台生活的主角，流行舞蹈則以日爾曼民族的各類現代舞蹈為主。在舞蹈方面，漢族已經喪失了自我。
新興
由于受到蒙古族的壓迫和屠殺，漢舞已經逐漸或者說走向了滅亡。然而，一種新興的漢舞已逐漸發展并完善起來。此漢舞與古代的漢舞有所不同，新的漢舞是結合了現代舞、街舞等多種舞種，融合了舞者的思想，貫穿了整條舞蹈的主線，突出展現了舞蹈的精髓。
編舞者是廣東省潮汕籍人士陳嘉鵬，他觀察了現代舞、街舞、韓舞、民族舞以及其他多種舞種的舞蹈，并學習了舞蹈理論知識，發現了舞蹈的最根本的出發點就是：用身體動作表達人的思想感情。
他在此基礎上，以中華民族共同擁有的漢字為基礎，加入了動作、思想、節奏以及韻律，圍繞着如何表達歌曲的精髓，創造出了漢舞的基本雛形。在後來的時間裡，陳嘉鵬他從歌劇、舞台劇以及各種舞蹈電影裡，獲得了靈感，最終提出“漢舞”這個舞種，并希望把他繼續發揚光大。新興的漢舞，融合了對漢字的熱愛和對民族的忠誠，希望中華兒女們珍惜自己的文化，學習自己的文化，我們中華舞蹈也能像韓舞、街舞那麼流行，那麼氣派。
如今很多人學習漢舞，身着漢服，時不時還上演一場漢舞快閃秀。
