沿革與反思
為了再求概括,一般美學界也曾根據曆史與現狀,分為美的哲學,審美心理學,藝術社會學,也不失為一種大緻的劃分,但三者絕非并列關系,所以葉純之、蔣一民的《音樂美學導論》中提出異議說:“其實它涉及的範圍還要廣、它與許多學科都有交叉關系,要完全劃清界限是很困難的。”
曆史
簡介
但是，各國音樂家們對音樂的本質、音樂審美感受、音樂的社會功能和價值标準等基本問題的思索和探讨卻早已進行了，無論是在東方，還是在西方，它的曆史可以一直追溯到遙遠的古代。而現代音樂美學的研究内容包括了種類繁多的音樂作品,這其中不乏各種音樂形式的藝術表演。
中國傳統美學
中國古代音樂美學思想的發源，可以追溯到史前時期。在古文獻中的材料說明，先民們不僅早已具有關于音樂的審美意識，而且也發生了關于音樂的起源及其功能的種種想象性思維，認為音樂起源于對自然、風、氣的模仿，音樂的功能是可以幫助人類征服自然、戰勝敵人等等。當時這些看法都是在宗教與神話的形式中出現，成為以後文明社會中音樂思想的胚胎和萌芽。
大約在西周時代（公元前11世紀），統治階級已經把制禮作樂當作國家大事來看待，并認識到音樂具有為政治服務的功能。
到了奴隸社會末期，亦即在先秦諸子之前（約公元前6世紀前後），普遍流行的一種音樂美學思想，便是摻有宗教觀念的音樂多功能說，認為音樂不僅具有教化作用，而且還具有“以禮樂合天地之化，百物之産，以事鬼神，以諧萬民，以緻百物”（《周禮?春官》）等多種功能。
其次還發展了關于音樂特征的“和諧說”。西周末年（公元前8世紀）有一位名伯的史官曾提到：“和實生物，同則不繼，以它乎它謂之和”，“和五味以調口”，“和六律以聰耳”，以及“聲一無聽，物一無文，味一無果”等等主張。這裡“和”的涵義正是多樣的統一。此外，“和”還有适中、不過分的涵義。
這一切在當時的思想家、政治家如季劄、子産、晏嬰，音樂家如州鸠等人的言論中，普遍有所反映。它們已經開了儒家音樂思想的先聲。
此後，便進入了中國古代思想史上的燦爛時期──先秦諸子百家争鳴的時期。在諸子中為首的是儒家學說的創立者孔子（公元前551～前479）。孔子在音樂美學思想方面的主要貢獻：
①主張給音樂貫注以“仁”的道德内涵，要求音樂必須具有“仁愛”（仁者愛人）的精神。
②提出了“盡善盡美”說，第一次把音樂的審美标準提到了美、善統一的高度。
③強調音樂作為教育手段的作用，在他的教育思想體系中，将音樂置于突出的地位（“興于詩，立于禮，成于樂”）。
④第1次對音樂藝術的邏輯給予形象的描述：“樂其可知也，始作，翕如也（熱烈狀）；從之，純如也（和諧狀），如也（清晰狀），繹如也（不絕狀），以成。”
⑤打破了以往音樂觀所通常具有的宗教束縛，在他的美學思想中，已不再予宗教以任何地盤（“子不語怪力亂神”）。
繼孔子之後，為儒家音樂思想真正建立起一個模式的人是戰國末期的荀子(公元前313～前238)，他所寫的《樂論》是中國曆史上第一篇關于音樂美學的專論（見《荀子?樂論》）。其主要成就在于：
①以音樂的社會、政治、教育功能說與“中和”的審美标準說為中心，将禮樂思想進行了歸納、整理，使之理論化，并堅持了無神論的立場。
②提出了以“理”(禮)節“情”說。他認為音樂的本質是人的心理活動、思想感情的表現，但人的情感如不以“禮”約束，必然導緻混亂。他提出一些關于音樂的“享樂”說。其大意是：音樂本身具有娛樂作用。人的本性是“多欲”，追求對于“綦聲”、“綦色”的享樂。他在一定程度上肯定了人的情欲（包括追求音樂享受）的合理性，在當時曆史條件下具有一定的進步意義。
在中國古代，比較充分地體現儒家音樂美學思想的着作，尚有《呂氏春秋》（戰國末年呂不韋門客所撰）與《禮記·樂記》（一說為先秦公孫尼子所撰，一說成書于漢代。這裡取後一說）。從儒家音樂思想的曆史演變看，荀子《樂論》如果是其奠基性作品，《樂記》是集前人之大成的着作，《呂氏春秋》便是這二者之間的一環。
《樂記》中的最著名論點：“感于物而動，故形于聲”等(在《呂氏春秋》中已具雛形)，對後來中國的整個藝術和美學(包括文、詩論)都有巨大影響。《樂記》闡述了音樂的内容與形式，以及美與善的關系問題。
對孔子“盡善盡美”論予以進一步發展。《樂記》的《師乙》篇，記錄了一位名叫乙的著名樂師關于他自身藝術實踐經驗的談話。其中第一次提到了音樂與言語的關系，認為音樂是言語的繼續、加工和延伸；歌唱起源于人們充分表達思想感情的需要。
中國古代儒家的音樂美學思想──禮樂思想，演進到《禮記?樂記》，已經達到了極限。自漢代以後，雖然一直綿延不絕，但大多陳陳相因，基本停滞，罕有發展了。
在先秦時期，與儒家禮樂思想持對立觀點的思想家，主要有墨子（約公元前480～前420）、老子（生卒年代略早于孔子）和莊子（約公元前355～前275）。墨子着有《非樂》篇，他從小生産者的狹隘立場出發，認為搞音樂浪費人力、财力，妨礙生産，極力加以反對（見《墨子·非樂》）。
老子、莊子的理想是回到人類的最初狀态，即“至德”之世。他們認為：在那至德之世，民性素樸，既無禮樂，也沒有君子、小人之分。等到有了禮樂，世界便産生了對立，人們也就有了争鬥心，人世間原有的純樸之美便遭到破壞。莊子的思想是反對人為，因而否定禮樂。
另一方面，老子、莊子又是懂得音樂藝術規律的人。老子講“大音希聲”，又說：“有無相生，難易相成,長短相形，高下相傾，音聲相和，前後相随。”莊子講“至樂無樂”，并且把整個宇宙自然、天體運行看成是一首最完美、最和諧的無聲樂曲。
莊子認為：音樂的規律與宇宙自然的規律之間是相通的、一緻的。自然界本身含有音樂中所具有的許多因子，如節奏、韻律、合規律、和諧等等。所以在莊子看來：音樂也是以大自然為藍本而被創造出來的，而藍本必定勝于模本，自然美必定勝過人為美，因此無聲之樂必定高于有聲之樂。大約這就是“至樂無樂”的涵義所在。
歐洲美學思想
歐洲古代音樂美學思想早在公元前5世紀前後古希臘時代就已經有了相當的發展。從這裡我們可以看到西方近代音樂美學思想發展的最早的胚胎和萌芽。
畢達哥拉斯在探索音樂同數的關系上、琴弦長短同其聲音高低之間的比例關系上，有不可磨滅的貢獻。但是他把數解釋為音樂的本質，強調存在一種由天體運動形成的聽不見的宇宙音樂等，卻明顯地具有客觀唯心主義甚至神秘的色彩。在古希臘奴隸制興盛時期，對音樂本質的理解占主導地位的是模拟論。
思想家們通常把音樂同其他藝術一樣看作是一種模拟，所不同的是各種藝術的模拟對象各不相同。
唯物主義者赫拉克利特(公元前540～前480)、德谟克利特（約公元前460～約前370）等人通常把音樂模拟的對象理解為自然界的實在客體（如鳥鳴）；而客觀唯心主義者柏拉圖（約公元前428～約前347）雖然也承認音樂模拟的對象是現實世界，但這現實世界隻不過是理念世界的派生物或影子，而音樂不過是“影子的影子”。
柏拉圖的貢獻在于他強調音樂的社會作用，認為音樂能對人的精神道德産生潛移默化的影響。
他反對把音樂看作是一種娛樂，主張把音樂作為培養其“理想國”公民的重要手段。柏拉圖的學生亞裡士多德（公元前384～前322）把音樂同人的感情生活聯系起來，他不僅指出音樂可以模拟人的各種感情狀态，而且指出音樂具有這種能力的原因在于它同人的情感一樣都是一種運動過程。
他不僅承認音樂的道德教育作用，而且承認音樂的娛樂作用，認為它可以使人們在閑暇中享受精神方面的樂趣，使心靈得到淨化，産生快感。上述強調音樂的道德倫理作用的理論，後來被稱為“艾托斯學說”。
亞裡士多德的學生亞裡士多塞諾斯（公元前4世紀）突破了他的前輩，将古希臘的音樂美學向前推進了一步。他反對把數理解為音樂的本質這種思辨的态度，強調音樂的感性的、聽覺的性質的重要性；他甚至把感覺和記憶看作是音樂理解的兩個組成部分。這樣，亞裡士多塞諾斯便為當時音樂美學研究提出了一個新的方向，成為後來從心理角度研究音樂的先驅。
艾托斯學說在奴隸社會走向衰落的時期受到了一些人的否定。這種傾向在恩皮裡庫斯(公元前2世紀)和菲洛得穆斯(公元前1世紀)的着作中都有明顯的體現。他們認為音樂既不能表現人們的情感和精神品質，也根本不具有道德倫理作用，斷言艾托斯學說是一種明顯的錯誤。在恩皮裡庫斯看來，音樂至多不過對人的感情生活起某種臨時的緩沖作用。
以基督教思想為精神支柱的歐洲中世紀音樂美學思想從古希臘吸取了一些觀念加以歪曲和改造以适應其宗教世界觀的要求，這樣便使古希臘音樂思想中許多有價值的成果被抛棄或閹割。在早期基督教神父希波的聖奧古斯丁（354～430）的着作中可以明顯地看到這種傾向。
他一方面承襲古希臘的理論，把數看作是音樂的基礎，承認音樂的感情作用和娛樂性，但同時又認為音樂應該使人們擺脫世俗的邪念，淨化人的靈魂，加深人的宗教感情。這種傾向在對音樂有更為深入研究的羅馬思想家A.M.S.波愛修的着作中也能看到。中世紀的經院神學家們認為，音樂的内容既同現實的客觀世界無關，也同思維的理念世界無關，而是同彼岸世界的上帝相聯系的。
在他們看來，音樂的根源是上帝；音樂的美不過是上帝在這個對象身上打下的烙印，是上帝自身性質的體現；而音樂中所表露的情感隻能是對上帝的虔誠信仰、對彼岸世界的憧憬和對塵世苦難的忍耐。這種看法成為中世紀占統治地位的音樂觀的中心内容。
中國美學發展
從魏晉開始，中國的音樂美學思想明顯地出現了一個轉折。人們已不滿足于就音樂的起源、本質、特征、功能等問題進行一般性考察，而是轉入了對音樂自身的規律和各個具體部門(古琴、聲樂、戲曲等)的特殊規律進行深入的研究。這個轉變的最初代表，便是嵇康和他的兩篇名作──《聲無哀樂論》及《琴賦》。
《聲無哀樂論》的主要觀點是：否認音樂具有人的情感内容，認為音樂的本質僅在于聲音的單、複、高、埤、舒、疾等所構成的形式方面，音樂的美即由樂音組成的形式美。“聲無哀樂”論總的傾向是強調音樂藝術的獨立性，否定音樂與社會政治的關系。
這種傾向雖屬唯心主義，但它卻符合魏晉時期出現的有關藝術自覺的時代潮流；同時對于秦漢以來居于統治地位的儒家禮樂思想是一種叛逆。有其曆史的合理性。《琴賦》的觀點與“聲無哀樂”論基本一緻。在此文中，嵇康對琴的音樂的和諧美、形式美作了淋漓盡緻的描繪，可視為對其“聲無哀樂”理論所作具體形象的發揮與運用。
魏晉以後，中國音樂美學發展的重心，逐漸轉向琴（七弦琴）的領域。琴的美學在中國同樣發轫很早。兩漢時代已經出現了不少有關“琴”的篇章。例如：劉向的《琴說》、揚雄的《琴清英》、蔡邕的《琴賦》、桓譚的《琴道篇》等等。但它們大都不夠系統，這時的琴學還處在醞釀階段。
琴的美學真正的奠基時期是在唐宋時代。琴學史上第1部較有份量的着作可算是唐代琴家薛易簡（活動于742～756年間）的《琴訣》。
據朱長文(1041～1100)的《琴史》所記，這部着作共有7篇，全文今已不傳，隻剩下一些片斷。在這些片斷中曾經提及：“故古之君子，皆因事而制，或怡情以自适，或諷刺以寫心，或幽憤以傳志，故能專精注神。”由此可見琴的以寫心傳志為主的美學精神。
在宋代着作中，規模最為宏大的是朱長文的《琴史》，其中的觀點，卻少有對于傳統的突破。而真正有所突破、真正審美地對待琴藝研究的，當首推北宋琴家成玉(活動于1111～1117年間)的《琴論》。其中所涉及的問題，有以下幾個方面：
①認為“操琴之法大體以得意為主”，可說是意境論的先聲。
②提出“雅淡”、“清和”、“簡靜”，“自然”以及“氣韻生動”等作為琴的藝術的美學準則。
③在取聲方面，既反對“失于輕浮”，也反對“過于剛勁”，認為隻有“質而不野、文而不史”，方屬上乘。
④在論彈琴修養時，合儒、道、佛兼而用之。例如說：“攻琴如參禅”，等等。
繼成玉之後，直至明清，琴學着作大量湧現，不可勝數。其中較有代表性的有宋劉籍(生卒年不詳)的《琴議篇》、元陳敏子（活動于1314～1320年間）的《琴律發微》、明李贽（1527～1602）的《琴賦》、清蘇□(活動于1744年左右)的《鼓琴八則》，以及祝鳳喈的“傳神說”等，雖各有特色，但大都超不出成玉《琴論》的畛域。
明清時代，最能體現中國七弦琴音樂美學特色及其成就的着作，應屬明末琴家徐上瀛的《山琴況》。它的主要貢獻是發展了唐宋以來的“意境論”。《山琴況》寫了24種琴藝術的風格、境界。
其主要論點有以下幾個方面：①重視“意”的統率作用。它認為意境中不僅有情、有景，而且亦涵理、涵神，因而“意境”可說是“意”統率下的情、理、形、神的統一。
②意境的特征是“無限”(琴中有無限滋味)、“深微”（意存幽邃之中）和在“弦外”（得之弦外則有餘），意境是音樂形象的深層結構。
③意境的獲取需要運用想象（即“神遊”），離開想象便不會有意境。《山琴況》是繼《琴論》之後的一部集琴的美學之大成的着作，它幾乎囊括了中國傳統的琴的審美理論的一切成就。除琴的美學之外，中國傳統音樂美學還包括表演、演唱方面的美學思想。其最早的一部作品是元代芝庵（生卒年不詳）的《唱論》。
随後有明代魏良輔（活動于6世紀中葉）的《曲律》、王骥德（活動于1573～1627年間）的《方諸館曲律》、清代徐大椿（活動于1744年前後）的《樂府傳聲》等，皆為其代表性着作。中國傳統唱論，具有應用美學的特色。其中大多數是講吐字、音韻、聲律、行腔等技術、技巧方面的問題，系統涉及美學問題則比較少見，但其中仍不乏可貴見解。
中國表演美學不僅十分講究聲音的韻味美、形式美，同時也強調演唱要從内容出發，要按情行腔，須心中有意等等，由此略可窺見中國傳統美學的精神所在。
歐洲美學發展
在歐洲統治了近千年的基督教經院音樂思想随着15、16世紀人文主義思潮的發展，開始被動搖了。具有新型的人文主義世界觀的學者和音樂家們打着複興古希臘文化的旗幟，把古希臘的模拟論作為他們的音樂觀的基礎，賦予了這種學說以新的理論内容和時代内容。
這表現在他們沖破了宗教神學音樂觀的束縛，把新興市民階級世俗的現實生活，特别是他們的感情生活，看作是音樂所要模拟的廣闊對象。音樂家V.加利萊伊大膽地勸音樂家們到集市上去觀察各種各樣人們的生活，傾聽他們言語中豐富多彩的音調和充滿表情的聲音。
人文主義的音樂學者們雖然還不能徹底擺脫神學世界觀的影響，但是他們已經開始在音樂中把人的尊嚴和情感提到重要的地位，宣稱音樂是“人們熱情的心靈的表現”。這種音樂思想對當時文藝複興時期的音樂創作産生了深刻的影響。這時期的音樂學者們潛心于對音樂技術手段的研究，在這方面G.紮利諾作出了貢獻。
在17～18世紀中葉的德國，音樂美學中的“激情說”得到了發展。這是文藝複興時期人文主義音樂觀在新的曆史條件下的繼續發展，它對歐洲巴羅克時期音樂創作有直接的影響，它的代表人物是J.馬特松以及F.W.馬普爾格(1718～1795)、J.G.祖爾策(1720～1779)等人。他們把音樂看作是描寫各種心靈波動、各種心底意向，表達人類各種激情的藝術。
他們強調音樂的目的在于表現普遍的人類情緒，承認它對人類心靈的作用。這種學說在17世紀的法國也得到發展，M.梅爾塞讷(1588～1648)就是一個代表。他不僅認為音樂是人類思想情感的體現，而且承認音樂對人類的精神境界、道德情操産生積極的影響。18世紀後半葉，随着資産階級啟蒙運動的發展，法國百科全書派的思想在音樂思想領域中也有所體現。
J.-J.盧梭(1712～1776)、J.LeR.達朗貝爾(1717～1789)、D.狄德羅(1713～1784)以及作曲家C.W.格魯克等人進一步發揮了古代希臘和文藝複興時期的模拟論，強調音樂是對“自然”的一種模拟，而這“自然”實際上是被理解為人類本性和廣泛的社會生活。他們同德國的激情說一樣，強調音樂是人類情感、激情的表現。
他們對音樂的社會功能的理解，更具有啟蒙運動時期的理性主義色彩。稍晚一些的由法國啟蒙運動思想培育起來的L.van貝多芬要求把每一種藝術，包括音樂在内，都看作是鑒别真誠感情的過程，他認為音樂是能把人類引向更高境界的一種精神啟示。
18世紀末葉，德國出現了對後來西方音樂美學發展産生重要影響的I.康德(1724～1804)的音樂思想（《判斷力批判》，1790）。康德并不一般地否認音樂中包含着情感因素，但他從自己的哲學美學體系出發，排除了純器樂的内容因素，将它隻看作是本身并無意義、并不表現什麼的一種符合目的性的形式，這就必然導緻貶低音樂藝術的思想價值和社會功能的結論。
康德的音樂思想為後來的形式音樂美學的發展開辟了道路。19世紀上半葉，在音樂思想領域占主導地位的是浪漫主義音樂美學思潮。浪漫派音樂家強調音樂是一種表情藝術，他們崇尚情感和幻想，把它們看作音樂藝術的中心内容，甚至将它們置于理性之上。
他們高度肯定自身（包括自己的情感）的價值，強烈要求沖破舊的精神束縛，進一步發展個性，解放個性，他們把音樂看作是這種精神傾向能得到廣闊發展的最理想的領域。這種後來被稱為“情感美學”的美學觀念在R.舒曼（《論音樂與音樂家》）、特别是F.李斯特（《柏遼茲和他的哈羅爾德交響曲》，1850）的音樂評論中得到鮮明體現。
對李斯特的音樂美學思想發生了深刻影響的是G.W.F.黑格爾（1770～1831）的美學。黑格爾在自己的客觀唯心主義哲學體系中引申出來的音樂觀中，強調隻有情感這種抽象的完全無對象性的内心生活才是音樂所特有的領域（《美學講演錄》）。
強調情感内容的浪漫主義音樂美學，在19世紀中葉李斯特的論着中獲得了高度體現之後，便受到了以E.漢斯利克為代表的強調形式的音樂美學思想體系的強烈沖擊，于是在音樂美學領域中形成了内容美學和形式美學的明顯對立。也正是在這個時期，音樂美學從哲學和一般美學中分離出來，開始成為一門獨立的學科。
漢斯利克的先驅J.F.赫爾巴特(1776～1841)早在19世紀30年代就已經提出從形式方面說明音樂的本質，否認音樂能表達情感的論點。漢斯利克在他的《論音樂的美》(1856)中進一步發揮了這種思想。他提出：情感表現完全不是音樂的職能，音樂的美是一種不依附、不需要外來内容的美，音樂同音樂之外的思想範圍無關。
他的最終結論是：音樂的内容隻是樂音運動的形式。漢斯利克對浪漫主義的情感美學的批評正是建立在這個理論前提之上。這種把形式作為本質的美學理論不久就被R.von齊默爾曼(1824～1898)徹底地運用到包括音樂在内的各種藝術種類中去（《作為形式科學的普通美學》，1865）。
漢斯利克的形式美學在19世紀後半葉遭到内容美學激烈的反對。當時屬于内容美學這一派的代表人物有A.W.安布羅斯、A.B.馬克斯、F.von豪澤格爾等人。安布羅斯的《音樂與詩的界限》發表于1856年，馬克斯的《貝多芬傳》發表于1859年，豪澤格爾的《作為表情的音樂》發表于1885年。
稍晚的H.克雷奇馬爾(1848～1924)同上述幾人的觀點有些不同，他強調對形式因素分析的重要性，但仍以承認音樂是有情感内容為前提而力求對之進行解釋的。他是音樂釋義學的創始人，他的着作《音樂釋義學研究的倡議》發表于1902年。
後來，德國音樂學家F.M.加茨将歐洲18世紀末葉康德以來的上述音樂美學的不同觀點之間的分歧，歸納為互相對立的兩個流派，即他律論音樂美學和自律論音樂美學（《音樂美學的主要流派》，1929）。
19、20世紀之交影響較大的H.裡曼是這個過渡時期的代表性人物。他的觀點有折衷的傾向，這表現在他承認有些音樂種類中是存在着非音樂的内容的，而有些則并不存在，為此他把音樂劃分為标題音樂和絕對音樂，而後者是更高級的音樂。裡曼的注意力更多地是集中在從心理學的角度研究音樂美學。
他研究的對象常常是欣賞者在感受音樂作品時所産生的聽覺感受問題（《音樂美學原理》，1900）。然而裡曼的這種折衷傾向并沒有能消除形式美學（自律論）同内容美學（他律論）之間的對立。
在裡曼之後，在比較有影響的音樂美學家中具有形式美學傾向的有A.O.哈爾姆（《音樂中的兩種文化》，1913)、E.G.沃爾夫(《自律音樂美學基礎》，1934)以及作曲家I.F.斯特拉文斯基（《音樂詩學》，1942）等人。
具有内容美學傾向的則有A.舍林格（《音樂構成及音樂聽覺的培養》，1911）、E.索蘭廷（《音樂表現問題》，1932）以及後來的D.庫克（《音樂的語言》，1959）等人。
中國現代美學
中國曆史進入近代以後，尤其是“五四”運動以後，音樂藝術領域開始受到近代革命思潮的影響。當時的音樂理論家王光祈等人的音樂美學思想均不同程度地表現了民主主義傾向。王光祈主張：
①音樂是民族生活的表現，必然具有民族特性。所以中國的國樂一定要建築在中國古代音樂與現今民間謠曲上面（《歐洲音樂進化論》）。
②音樂應該抒發民衆的感情，而不是一部分知識階級的感情。
③強調音樂的社會作用，認為用音樂可以喚起中華民族的根本思想和完成其文化複興運動。
④建設新國樂還需要借鑒西洋音樂的科學方法。另一方面，“五四”運動以後，西方浪漫主義和表現主義音樂美學亦開始影響中國。
音樂理論家青主的思想即具有此種特征。他着有《樂話》、《音樂通論》，對音樂的本質、内容、形式、創作、表演、功能等一系列音樂美學問題作了系統的闡述，其主張是：音樂是“靈魂的語言”或“靈魂的一種世界語言”（即“上界的語言”）；音樂是心靈的表現，是主觀的創造，并具有改善人類心靈的功能。
在重視音樂内容的情感性的同時，強調音樂的思想性、精神性，強調生活閱曆對創作的重要意義。其不足是對音樂的民族特性有所忽視。20世紀30年代以後，在無産階級革命音樂先驅者之中，冼星海是最初試圖運用馬克思主義觀察音樂問題的音樂家之一。
他在30年代末期，着有《論中國音樂的民族形式》、《現階段中國新音樂運動的幾個問題》等一系列論文，着重探讨了如何發展中國民族的、大衆的音樂，以及如何看待音樂的民族形式等問題。其主張大體是：
①發展中國工農音樂是創造中國民族形式最基本的出發點。新音樂的方向是大衆化、民族化、藝術化。
②内容決定形式。新的社會現實，新的民族的思想、感情和生活，即新的内容，必定要求有新的音樂形式與其相适應。
③新形式與舊形式之間有繼承性。新形式隻能産生于對舊形式的改造、加工、變化、發展的基礎上。因此必須注重對固有的民族民間音樂的發掘、整理、批判、研究。
④要參考西洋的形式與方法，但不是照搬西洋音樂。⑤強調民族形式是民族生活傳統、生活方式的反映；民族形式必須具有民族特有的風格與氣派。
歐洲現代美學
歐洲20世紀30年代前後出現了以E.庫特和H.默斯曼(1891～1971)為代表的新的音樂美學派别，有人稱為“能量派”的音樂美學。這個學派同主張擺脫作曲家和聽衆的感情世界而獨立地研究音樂作品自身的哈爾姆自律論有密切關系，但不同的是它顯示出企圖克服自律論本身在解釋音樂本質時的弱點的傾向。庫特認為音樂的本質并不是音響形式，而是音樂中的某種意志傾向性。
這種意志傾向性同音樂材料、音樂構成的各種因素不可分割地緊密聯系在一起，通過存在于音響現象内部的能量形式體現出來。構成旋律的音傾向的稱之為動力性能量，構成和弦的音傾向的稱之為潛在性能量。默斯曼在他的《應用音樂美學》(1926)中則以能量說為基礎，對音響的物質材料的規律性做詳細的所謂純客觀的考察。
這種企圖擺脫哲學世界觀的制約，就音樂論音樂的傾向體現了30年代在德國興起的“新客觀派”文藝思潮的某些影響。在這之後出現了一個新的學派，即建立在E.胡塞爾（1859～1938）現象論哲學基礎上的現象論音樂美學的學派，重要的代表人物是R.因加爾登。因加爾登認為音樂屬于同現實世界并立的意向世界，将音樂看作是一種“純粹的意向客體”。
作為這種純粹意向客體的音樂，它同現實世界之間并不存在本質的聯系。因加爾登以音樂作品同作曲家、欣賞者的意識感受之間不存在同一性，音樂作品同該作品的樂譜之間不存在同一性為前提，提出了音樂作品的特殊的存在方式問題（《音樂作品及其同一性問題》）。第二次世界大戰後，現象論美學在一定程度上影響了N.哈特曼、S.朗格等人的音樂美學思想。
在因加爾登學說的啟發下，哈特曼提出了音樂作品的層次論。他将音樂作品分解為作為聲音實體的實在層（即前層）和作為内容含義的虛幻層（即後層）。前層是獨立于欣賞者的意識而自律地存在着，後層則同具有藝術感受力的欣賞者的意識發生關系。這種理論從某種意義上說是在音樂的内容形式問題上調和他律自律之間矛盾對立的一種嘗試（《美學》，1953）。
朗格的音樂美學思想雖然在一定程度上也受到現象論美學的影響，但他主要是從符号這個概念為出發點來解釋音樂的本質。在朗格看來，音樂同其他藝術一樣，是由比語言符号要複雜得多的特有的藝術符号構成的一種表現情感的純粹的形式。這形式實際上隻是一種虛像。
在說明音樂形式同感情之間的關系問題上，朗格借助了格式塔心理學的同構對應理論（《情感與形式》，1953）。但無論是哈特曼還是朗格，當他們把音樂看作是一種意向的客體或是某種虛幻的實體時，總是在一定程度上将它同現實世界隔離開來進行考察的。
在50、60年代從心理學研究的角度試圖解決音樂中自律他律、形式内容之間對立的嘗試，一直在進行着。在格式塔心理學基礎上提出綜合性的形式－表現美學的A.韋勒克(1904～)的理論就是一個例子。
第二次世界大戰後，特别是從50年代起，以馬克思主義認識論－反映論和曆史唯物主義哲學為出發點的音樂美學研究，開始在蘇聯和東歐國家發展起來。在這方面出現的主要着作有B.B.萬斯洛夫的《論現實在音樂中的反映》(1950)、□.А.克列姆廖夫的《音樂美學問題概論》(1953)、Z.利薩的《音樂美學問題》和《論音樂的特殊性》(1953)等。
他們把音樂看作是社會意識形态的一種構成因素，指出它歸根結底是社會現實生活在人們精神世界中的反映的産物，将它同社會經濟基礎聯系起來進行考察，并在這個基礎上對音樂不同于其他藝術種類的特殊本質進行了探索。
60～70年代，這個學派有了進一步的變化和發展。他們在不同程度上吸取了西方音樂美學研究中的某些成果。在他們的一些着作中有時可以看到現代語義學、符号學的某些影響（如利薩的《音樂美學新論》，1975），有的甚至具有現象學等理論的某些印記。
70年代以來，信息論、控制論、系統論的發展對音樂美學的研究開始産生影響，出現了一些這方面的論着。雖然它還處于探索性的初級階段，但這個方向将無疑具有廣闊的發展前景，對未來音樂美學的發展可能具有深遠意義。
