簡介
該風格把許多試驗搖滾流派----如最為流行的德國搖滾，邊緣搖滾，前衛搖滾，太空搖滾，數字搖滾，數碼音樂，輕古典，英式IDM，爵士樂（包括先鋒派和保守派），以及配樂瑞格----的特點相結合，形成了一種基于搖滾卻又在本質上不同于搖滾的音樂風格。
後搖滾音樂聽上去低沉且帶有催眠感（特别是以吉他演奏為主的音樂），而那些風格輕快的音樂則給人以嚴肅另類之感----總之與搖滾樂的内在特質對立。
事實上，後搖滾是一種反搖滾的音樂風格，尤其與主流另類搖滾風格相逆。許多後搖滾人士認為，搖滾樂已經喪失了對反抗叛逆精神的包容空間。這種缺失使搖滾樂陷入了隻有空洞叫喊的泥淖而無法擺脫。因此，後搖滾拒絕（或者說是推翻）了一切與傳統搖滾相關的元素。相對于旋律以及歌曲的結構，後搖滾樂更注重一種幹淨流暢的音樂表達。
音樂發展
該風格的音樂通常會借助樂器使其整體效果錦上添花。随着兩支标志性的樂隊----talk talk laughing stock和slint spiderland的出現，後搖滾風格于1991年正式形成。talk talk從合成搖滾向一種全然揉合了氛圍音樂，爵士樂，早期室内樂的陰郁風格轉變後，laughing stock成為其巅峰之作。
而spiderland的音樂則以貝司演奏為主，結構多變，聲音迂回婉轉，充滿了一種成熟的詩意。盡管這兩支樂隊影響了後來的許多後搖滾樂隊，可是，後搖滾這一概念則是在批評家simon reynolds用其形容由talk talk引領的具有咆哮精神的氛圍試驗音樂之後才被真正提出的。後搖滾概念後來适用于從定義模糊的破舊立新者（如Gastrdel Sol,CuldeSac,Main）
到旋律較為和諧流暢的獨立試驗搖滾如Stereolab,Laika,and the Sea and Cake（不包括大量slint音樂的模仿者）的全部音樂元素。随着芝加哥樂隊Tortoises的第二張專輯，或許也是後搖滾樂融合了衆多元素的代表作品，1996s Millions NowLivingWill Never Die的發行，後搖滾成為了真正意義上的獨立的音樂風格。
此時批評家們将後搖滾分為很多不同類别，rans Am,Ui,Flying Saucer Attack,Mogwai,Jim ORourke以及他們的前輩們（雖然是最不受歡迎的）。後搖滾很快廣泛流傳開來，成為與獨立搖滾并存的音樂風格，并吸引了許多音樂人如Thrill Jockey,Kranky,Drag City,and Too Pure labels的加入。諷刺的是，90年代末期，後搖滾因其音樂中的千篇一律感而獲得贊譽。
一些人認為該風格嚴肅而乏味，另一些人則認為這一風格初期的集百家之長其實部分上是由于許多音樂人僅僅在其原來的構想上做輕微的變化而已。但是即使批評的聲音不斷，一批新生樂隊（the Dirty Three,Rachels,Godspeed You Black Emperor,Sigur R）依舊以其後搖滾式的獨特音色而獲得了廣泛的關注。
出現與争議
大約在95年，美國村聲雜志刊載了一篇由英國樂評家西蒙·雷諾茲（SimonReynolds）所寫的文章，而文中，這位西蒙先生主要是企圖想描繪出，在九十年代中期，一群以"DragCity"、"TrillJockey"、"TooPure"這幾個廠牌為主的地下樂隊的音樂。得益于音樂酒吧等演出場所近年來的廣泛興起,後搖滾較搖滾樂獲得了更多民間化的文化空間。
而他們不管是在樂風或觀念上，主要是以酷派爵士（CoolJazz）、即興爵士（FreeJazz）、環境音樂（Ambient）、雷鬼音樂的混音技術（Dub）再加上七十年代的前衛搖滾（ProgressiveRock）和Kraut-Rock等多重風格來做為他們在音樂創作實驗的基本要素。
而在此一大範疇下，恰好當時的芝加哥市、英美兩國及歐洲各地，均有一堆當地的地下樂隊符合西蒙先生的描述，而他在文中便首次以"Post-Rock"一詞，暫時統稱這些勇于突破現有搖滾樂定義的前衛團體。沒想到，過沒多久，一些音樂雜志便以"Post-Rock"來正式稱呼這群緻力于搖滾樂新美學的新生代樂隊。
不過後搖滾（Post-Rock）雖然已經先有了一個較為正式的稱呼，但其實在最初的時候，許多音樂雜志對這一群人所玩的音樂基本上都還是無法做一定論。像是滾石雜志當初在介紹這些團體時，還隻是用"InstrumentRock"器樂搖滾一詞來稱呼他們，其原因主要是這些樂隊大部分都較偏向純樂器演奏而且也沒有主唱。
但有的刊物又因針對其樂風或淵源，于是有人又稱之為"DroneRock"、"SpaceRock"、"OutRock"、"Neo-shoegazer-rock"或"Kraut-Rock"等各種名詞。然而，"後搖滾"這個名稱被正式采用，則還是後來英國《Wire》音樂雜志持續有系統的用"Post-Rock"一詞做大幅度的介紹報導後，整個所謂的"後搖滾運動"才慢慢地傳開來。
隻不過到現在為止，仍有許多樂評人或被貼上後搖滾樂隊的團體都仍非常讨厭或否認"後搖滾"這一名詞。因為他們認為這一名詞卷标根本都不足以形容他們自己所玩的音樂風格；甚至被視為現今"後搖滾"大本營之一的芝加哥，在當初的時候，當地的另類音樂刊物或樂評也幾乎不提"後搖滾"這個名詞來形容當時剛崛起的代表樂隊Tortoise或SeaAndCake。
更甚者，許多樂評家還認為所謂"後搖滾"這個觀念根本早在七十年代就已出現，隻是這些觀念還隻是蘊含在各種非主流的樂派及幾個關鍵性樂隊中，而且那時出現的還都隻是零散的創作概念構想，而現在隻不過經由西蒙先生的一番論述介紹，才這樣由媒體的運作，就俨然成為新一代的音樂種類。
概念沖突
那麼到底當初西蒙先生的定義到底是怎麼一回事？而所謂的"後搖滾"到底又是什麼？它和所謂一般的"搖滾樂"又有何區别？如果說"後搖滾"音樂便如同"後現代主義"相對于"現代主義"的反動，那麼它主要便是企圖颠覆搖滾樂的基本概念與傳統架構，或是甚至針對整個所謂音樂工業的運作做一消極的反抗。
譬如說，同樣是玩電吉他、鼓及貝斯的搖滾團體，但換到玩"後搖滾"的樂手中，卻可能完全轉變成另一種完全不同的創作觀念。簡略地說，所謂"後搖滾"其實就是一種由概念或理論去颠覆傳統搖滾音樂創作的模式（如主旋律-橋段-主旋律-橋段）。
而如果你聽過一點"後搖滾"的音樂的話，你或許就會發現，他們所引用的理論則大都是援用所謂"解構主義"或西洋文學理論裡頭的"後現代主義"或者"後結構主義"的觀念。
也因此，就像十年前南轅北轍的"解構主義"作品一樣，現在你若去找尋所有的"後搖滾"樂隊，那你可能會發覺他們聽起來沒有一個樂隊是相近或相類似的風格（或許在他們的腦中，風格早已被打破或不存在了）。
所以，當初西蒙先生心裡所想的定義應該是很廣泛的，因為當94年芝加哥樂隊Tortoise和SeaAndCake發表同名專輯時，這兩張專輯便已呈現出兩種頗為不同的風格：Tortoise深受七十年代前衛搖滾樂隊Can及電子樂實驗樂隊Kraftwerk的理念影響，但有的作品又直承現代音樂、極簡主義（如PhilipGlass）或是FreeJazz大師MilesDavis、OrnetteColeman及SunRa的影響。
至于SeaAndCake，則反而專注于營造漂浮低調的情感；甚至在"後搖滾"領域較為知名的Stereolab則是大量運用流行音樂的基調，然後再加以解構重組而成另一種風貌的。
實驗運動
然而就在幾年論述交替紛沓的時候，一些情勢跟着改變，Grunge或另類音樂逐漸面臨衰退期，而Electronica則逐漸興起。那時候西蒙先生視為新的音樂創作手法的概念，如今卻已經變成時下電子音樂的基本技巧與常識；從新世代青年代言人Beck到電子樂新寵MassiveAttack、Prodigy或ChemicalBrothers等，或多或少都應該受到這些"後搖滾"團體的啟發與影響。
結果，後搖滾運動及當初被西蒙先生所指涉的樂隊，不得不朝着更艱澀前衛的方向走去，甚至導緻有人已将這個運動視為一個實驗運動失敗的例子。
盡管在這樣嚴厲的各方誤解與争論下，Tortoise、GastrDelSol及TranAM等芝加哥團體卻仍還是陸續發表了他們各自的代表作品以宣告"後搖滾"時代的來臨。除了從94年開始從芝加哥獨立廠牌發行的專輯外，Tortoise在96年發表的《MillionsNowLivingWillNeverDie》後來被AlternativePress視為九十年代跨世紀的經典。
而冷峻精準的GastrDelSol則在98年的《Camoufleur》被評為"後搖滾"新的裡程碑。
甚至其它較不知名的歐美團體如DirtyThree、Labradford、Oval、Ui、shellac、FlyingSaucerAttack、Spiritualized、Mogwai、U.N.K.L.E、CuldeSac、Spectrum、ThirdEyeFoundation等等也都不斷有着讓人激賞的佳作.如果你稍微注意的話，美國最具影響力的R.E.M.樂隊也轉而開始向這些後搖滾團體學習。
當然，有的媒體預測下一波新的潮流應該就會輪到後搖滾音樂。而這些"後搖滾"樂隊也将會慢慢地浮出水面。隻是，這樣逐漸的被主流拉攏，對于一些堅持理想，追求前衛新觀念的人來講，他們則又再度提出質疑與反對，認為當初這些"後搖滾"團體所實驗出的方法，如今已被使用的太頻繁了，也失去了當初追求革新的意義。
1998年一位PaulDickow先生曾為文提出，現今已沒有任何新的後搖滾作品足以讓他感到興奮，也目前沒有新的創作者來挑戰這些後搖滾團體，這讓他感到憂心。于是他接着提出三個值得思考的概念，以供未來的創作者去努力：
1、将主旋律去中心化；
2、開始采用非豐富表情的樂器來表現；
3、以最便宜的數字化機器做為每個人創作的基本。
跨世紀的革命
撇開那些極端份子不談，誠如當初"後搖滾"的"post-"所揭示的，許多傳統搖滾樂或其音樂工業所産生的現象，在"後搖滾"的樂隊裡卻是經常被颠覆的：例如沒有令樂迷崇拜的吉他英雄、吉他樂器在作品中所扮演的角色重新被定位或削減、沒有歌詞或是根本沒有主唱、常常缺少完美的三到四分鐘歌曲幅度；甚至傳統唱片工業或某些創作者最終的實質目的。
一首首永恒經典脍炙人口的單曲，對這些"後搖滾"團體來講都是興趣缺缺。幾乎所有傳唱片工業所積極運作操控的模式，或是在這意識型态下的創作者态度與動機，可說是通通被逐一地打破、颠覆及解構。
如果說，所謂"後搖滾運動"真的是相對于舊有傳統搖滾樂起了某種程度上的颠覆，那麼當初西蒙先生所勾勒的未來音樂世界，其實是針對目前所謂"另類搖滾"時代的窘态而尋找或敞開另外一個新的大門：如同一個回力标沿着它的回轉軌迹，在對搖滾樂發展已經到某個極限時所做的一種曆史反刍。
換句話說，當與樂隊逐漸玩光吉他或四至六人編制的花樣後，Electronica和"後搖滾"的先後醞讓興起，似乎便可以看成對搖滾樂發展起源的另一次大規模移轉與承起。當然，若是還要尋根的話，91年由美國地下樂隊Slint所發行的《Spiderland》是一個很好的起點。
若是再往前回推的話，除了前面曾提過的樂種外，八十年代的"後朋克"與1977年的紐約"NoWaveMovement"也都脫不了關系。然而，如同這兩年的Electronica，早年受到現代音樂與極簡主義洗禮的諸多電子與噪音實驗樂隊，如今又重新借着這些後輩新秀得以翻身，而被視為當今所有新樂種的濫觞。
另外，當年被許多樂評譏為四不像"前衛搖滾"或"藝術搖滾"也趁此混入許多歐洲崛起的"後搖滾"團體當中。
新的創作觀念與錄音技術不斷的帶入專輯作品中，樂手與樂隊之間的互通有無，類型與次類型不斷地開發分芽，新的搖滾美學再度重新被定義。如果，再按照西蒙·雷諾茲（SimonReynolds）所說的，"後搖滾"簡而言之就是将搖滾樂器做非搖滾目的的使用。那麼回首四十年來的發展，搖滾樂不也向來就是一種革命的音樂？
不管是對當年的貓王，還是現在最前衛最先進的地下音樂，對于當時的社會及他們每個世代而言，這些勇于突破的人就都是相對于當時最革命的音樂了。甚至我們可以說，即使搖滾樂跨入了後搖滾時代，搖滾樂的實踐哲學的本質其實是依然不變的，而隻要一天堅持現場表演的真實與物質性，那麼搖滾樂依舊是搖滾樂。而革命的種籽也繼續在各角落獨自發芽。
看看四十年前草莽的火爆浪子，再看看現在的數字化與電子信息時代，當年勇往直前活潑亂跳的小鬼們依稀可辨，他們起創搖滾向前闊步邁進的精神仍未熄滅，隻不過手持空心鋼弦木吉他早已換成閃亮酷炫的電子設備與樂器，後現代社會早已來臨，或許這些剛開始成長的音樂，才恰好可以反映與迎接這跨世紀的時代與精神吧？
