曆史沿革
起源期
徽州商人富甲一方，商業的成功引發了文化消費欲望的高漲。随着社會經濟的發展和戲曲聲腔昆山腔的興起，紛紛蓄養家班，角色鬥藝，并賣力為乾隆下江南收集聲色歌舞，不惜重金包裝徽劇色藝，客觀上為徽劇進京創造了條件。雄霸明清商界500餘年的徽州商幫以鹽商出名，黃山歙縣的鹽商尤其出名，富甲一方。
随着社會經濟的發展和戲曲聲腔昆山腔的興起，江南江北文人士大夫和富商巨賈紛紛蓄養家庭戲班。已經在外地商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。長期為某個徽州商人所養所用的戲曲班社就被外人稱為“徽班”。徽商廣蓄家班，安徽沿江一帶，包括古徽州的地方戲也開始興盛。他們唱昆腔，由于語言的差異而不“諧吳音”，不經意間唱出了一點。尤以誕生在安徽安慶市懷甯縣的石牌調最著名。
徽州藝人帶着鄉音下揚州，得到了徽商們的親情惠顧和重金扶持。他們或出沒于碼頭街肆，或為徽商富賈所容留。技藝得到發展，鄉音也漸占上風。
值得一提的是，歙縣大鹽商江春，是一位品味極高的戲曲鑒賞家，他酷愛戲曲，家中常常“曲劇三四部，同日分亭館宴客，客至以數百計”。他把各種名角聚在一起，又讓不同聲腔同台互補，使異軍突起的徽班具有了博采衆長的開放格局。“亂彈”亂唱，紅火異常。這時最叫彩的是來自安慶的戲曲藝人，清李鬥在《揚州畫舫錄》中就這樣寫道：安慶色藝最優，蓋于本地亂彈，故本地亂彈間有聘之入班者。徽商在商界進一步站穩了腳跟，他們和戲曲藝術的關系也越來越密切。而湧現出大批戲曲家的“徽班”，也在新的曆史條件下得到了進一步的發展。
石牌是安慶市懷甯縣一個古老的集鎮，“無石不成班”的“石”即指這裡，也泛指安慶及其所屬各千艘。江西、福建、湖北等地客商紛紛在此設館駐節。當時的石牌除本地居民外，大都是過往船幫和商戶，在生存問題變得比較輕松的時候，他們開始構建自己的市井文化。
石牌當時可供表演的戲劇舞台多達800處，不僅有戲園、戲樓，還有花戲台。戲園，在石牌鎮就有3家。上鎮橫街的長樂大戲院可容納觀衆600多人，專供徽調、皮簧班演出。戲樓通常在祠堂内。祠堂戲樓通常隻唱大戲，每年做冬至節、族内有人中舉、升官以及族内官紳慶壽等，都要聘戲班在戲樓演出。此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戲以示祝賀。《都劇賦》描述：“徽班日失麗，始自石牌”。表明安慶的徽班曆史上曾經出現過輝煌，很多京劇前輩名伶都是這一帶的人，因而有“無石不成班”的說法。
在石牌的彈丸之地湧現出了郝天秀、程長庚、楊月樓等多位開一代風氣的色藝最優，”“無石（牌）不成班！”之說一時間廣為流傳。細心的京劇票友不難發現，京劇的唱腔中有很多字辭的發音是與北京方言不相同的，如果你對安慶地區的方言有所了解，就會發現，這些字辭卻與安慶方言裡的發音一模一樣。
安慶民國初期就有“民衆”大戲院，當時全國京劇名角基本上都在此演出過，他們都帶着“朝聖”的心情來安慶登台，戲劇大家曹禺到懷甯石牌鎮，下車第一句話就是“我來朝聖”。京劇界老科班出來的人，不在安慶演上十天，不唱連本，在當時都被認為是沒有發展前途的“角”。從安慶古鎮石牌鄉野間發源的徽劇，走出了古鎮，走到了北京，徽班進京的輝煌曆史光環至今還籠罩着古鎮石牌。
安慶是中國較早接受現代文明的城市之一，也是國家曆史文化名城，同時安慶還是享譽世界，極具地方特色的戲劇——黃梅戲的故鄉。程長庚紀念館，位于安慶潛山縣，館内珍藏三百多件珍貴的實物和圖片資料，再現了京劇藝術的發展興盛曆程。此外，還有程長庚故居供戲迷瞻仰。
徽班進京的出發地在揚州，身懷絕技的優伶們，出發前一定要到位于蘇唱街的梨園總局碰碰頭，商量一下出發日程和演出劇目，并在那裡一起擺個身段、甩兩下水袖、揚幾聲珠圓玉潤的歌喉。有時幹脆排演幾出折子戲，或是《遊園》，或是《思凡》，聲情并茂，婀娜多姿，那時的蘇唱街，十分熱鬧。
蘇唱街，是老揚州惟一保存下來的與戲班直接有關的街道。當年鹽商徐尚志從蘇州招徕昆腔藝人辦起的揚州第一個昆腔班“老徐班”，就在這條街上。
1790年秋，為慶祝乾隆八旬壽辰，揚州鹽商江鶴亭（安徽人）在安慶組織了一個名為“三慶班”的徽戲戲班，由藝人高朗亭率領進京參加祝壽演出。這個徽班以唱二簧調為主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是個諸腔并奏的戲班。這次北京的祝壽演出規模盛大，從西華門到西直門外高粱橋，每隔數十步設一戲台，南腔北調，四方之樂，荟萃争妍。
或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前面還沒有歇下，後面又已開場，群戲荟萃，衆藝争勝。在這場藝術競賽當中，第一次進京的三慶徽班即嶄露頭角，引人矚目。三慶班的高朗亭是安徽安慶人，入京時才十六歲，演旦角，擅長二簧腔，技藝精湛。《目下看花記》稱他：“宛然巾帼，無分毫矯強。不必征歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌軟神情，幾乎化境。”
三慶班進京獲得成功後，又有四喜班、和春班、春台班等徽班進入北京，并逐漸稱雄于京華的劇壇。這就是所謂的“四大徽班進京”。
四大徽班各有所長，有“三慶的軸子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”的說法，軸子指以連演整本大戲著稱，曲子指擅長演唱昆曲，把子指以武戲取勝，孩子指以童伶見長。
在捧旦之風十分火爆的京城，技藝不凡的高朗亭自然受寵。抵達北京後，他接替原三慶班班主餘老四掌班，一做就是30多年，同時還擔任了京師戲曲界行會組織“精忠廟”的會首，通過精忠廟對北京的戲班、戲園實行行政管理，他也成為梨園領袖。繼高朗亭之後，程長庚、徐小香、楊月樓、劉趕三等人均任過此職。
至嘉慶初，徽班在北京戲曲舞台上已取得主導地位，據《夢華瑣簿》記載：“戲莊演劇必‘徽班’。戲園之大者，如‘廣德樓’、‘廣和樓’、‘三慶園’、‘慶樂園’，亦必以‘徽班’為主。下此則‘徽班’‘小班’‘西班’，相雜适均矣。”
四大徽班進京獻藝，揭開了200多年波瀾壯闊的中國京劇史的序幕。
在京的各聲腔劇種的藝人，面對徽班無所不能、無所不精的藝術優勢，無力與之競争，多半都轉而歸附徽班。他們中有京師舞台各聲腔劇種的名優，如加入春台班的湖北漢戲名優米喜子、李鳳林，加入四喜班的湖南亂彈（皮黃）名優韓小玉，加入三慶班的北京籍京腔演員王全福等，于是就形成了多種聲腔劇種荟萃徽班之勢。也因此，徽班在諸腔雜奏的過程中，從“兩下鍋”“三下鍋”到“風攪雪”，逐漸側重皮黃戲的演出。
京劇前身是清初流行于江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發展過程中也搬演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個徽班（三慶班）進入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載：“高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。”
刊于道光二十二年（1842）的楊懋建《夢華瑣簿》也說：“而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時，稱‘三慶徽’，是為徽班鼻祖。”伍子舒在《随園詩話》批注中則更具體指出是“閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘。”随後還有不少徽班陸續進京。著名的為三慶、四喜、春台、和春四班，雖然和春成立于嘉慶八年（1803），遲于三慶十三年，但後世仍并稱之為“四大徽班進京”。
孕育期
徽秦合流
清初，京城戲曲舞台上盛行昆曲與京腔（青陽腔）。乾隆中葉後，昆曲漸而衰落，京腔興盛取代昆曲一統京城舞台。乾隆四十五年（1780年）秦腔藝人魏長生由川進京。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進府》等劇。魏長生扮相俊美，嗓音甜潤，唱腔委婉，做工細膩，一出《滾樓》即轟動京城。雙慶班也因此被譽為“京都第一”。自此，京腔開始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、餘慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無人過問，紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年（1785年），清廷以魏長生的表演有傷風化，明令禁止秦腔在京城演出，将魏長生逐出京城。
乾隆五十五年（1790年），繼三慶班落腳京城後（班址位于韓家台胡同内），又有四喜、啟秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班，亦在大栅欄地區落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春台四家名聲最盛，故有“四大徽班”之稱。
春台班進京時間，按漢調名家米應先于乾隆末年，在京曾擔任春台班台柱時始，證明該班進京時間早于四喜和和春。春台班位于百順胡同。
四喜班于嘉慶初來京。徽戲、昆曲兼演、尤以昆曲為著，故有“新排一曲桃花扇，到處哄傳四喜班”之語。該班位于陝西巷内。
和春班于嘉慶八年（1804年）于李鐵拐斜街組建。該班以武戲見長。道光十三年（1853年）解散。
“四大徽班”的演出劇目，表演風格，各有其長，故時有“三慶的軸子，四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之譽。“四大徽班”除演唱徽調外，昆腔、吹腔、四平調、梆子腔亦用，可謂諸腔并奏。在表演藝術上廣征博采吸取諸家劇種之長，融于徽戲之中。兼之演出陣容齊整，上演的劇目豐富，頗受京城觀衆歡迎。自魏長生被迫離京，秦腔不振，秦腔藝人為了生計，紛紛搭入徽班，形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過程中，徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植，為徽戲藝術進一步發展，創造了有利條件。
徽漢合流
漢劇流行于湖北，其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有着血緣關系。徽、漢二劇在進京前已有廣泛的藝術交融。繼乾隆末年，漢劇名家米應先進京後，道光年初（1821年），先後又有著名漢劇老生李六、王洪貴、餘三勝，小生龍德雲等入京，分别搭入徽班春台、和春班演唱。米應先以唱關羽戲著稱，三慶班主程長庚的紅淨戲，皆由米應先所授。李六以《醉寫吓蠻書》《掃雪》見長；王洪貴則以《讓成都》《擊鼓罵曹》而享名；小生龍德雲善演《轅門射戟》《黃鶴樓》等劇；餘三勝噪音醇厚，唱腔優美，文武兼備，以演《定軍山》《四郎探母》《當锏賣馬》《碰碑》等老生劇目著稱。
漢劇演員搭入徽班後，将聲腔曲調，表演技能，演出劇目溶于徽戲之中，使徽戲的唱腔闆式日趨豐富完善，唱法、念白更具北京地區語音特點，而易于京人接受。
道光二十五年（1845年）各大名班，均為老生擔任領班。徽、漢合流後，促成了湖北的西皮調與安徽的二簧調再次交流。徽、秦、漢的合流，為京劇的誕生奠定了基礎。
形成期
道光二十年至鹹豐十年間（1840—1860），經徽戲、秦腔、漢調的合流，并借鑒吸收昆曲、京腔之長而形成了京劇。其标志之一：曲調闆式完備豐富，超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由闆腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮為主；之二，行當大體完備；之三，形成了一批京劇劇目；之四，程長庚，餘三勝、張二奎為京劇形成初期的代表，時稱“老生三傑”、“三鼎甲”即：“狀元”張二奎、“榜眼”程長庚、“探花”餘三勝。他們在演唱及表演風格上各俱特色，在創造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上，以及具有北京語言特點的說白、字音上，做出了卓越貢獻。
第一代京劇演員中，尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡等；小生龍德雲、徐小香；旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲；醜楊鳴玉、劉趕三；老旦郝蘭田、譚志道；淨朱大麻子、任花臉等，他們為豐富各個行當的聲腔及表演藝術，均有獨特創造。後任“四喜班”班主的梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的嚴格分工舊規，為旦角的演唱藝術開辟了一條新路。
《同光名伶十三絕》是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫真畫，由晚清民間畫師沈蓉圃繪制。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式，挑選了清同治、光緒年間（1860—1890）京劇舞台上享有盛名的十三位演員（程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時小福、餘紫雲、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉），用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來，顯示了作者的深厚功力。此畫于民國三十二年（1943年），由進化社朱複昌在書肆收購，經縮小影印問世，并附編《同光名伶十三絕傳》一冊。
成熟期
1883年—1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱“老生後三傑”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、餘三勝、張二奎各家藝術之長，又經創造發展，将京劇藝術推進到新的成熟境界。譚在藝術實踐中廣征博采，從昆曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒，融于演唱之中，創造出獨具演唱藝術風格的“譚派”，形成了“無腔不學譚”的局面。二十年代後的餘叔岩、言菊朋、高慶奎、馬連良等，均在宗“譚派”的基礎上發展為各自不同的藝術流派。
汪桂芬，藝宗程長庚，演唱雄勁沉郁，悲壯激昂，腔調樸實無華，有“虎嘯龍吟”的評道。他因“仿程可以亂真”，故有“長庚再世”之譽。孫菊仙，18歲時選中武秀才，善唱京劇，常入票房演唱，36歲後投師程長庚。他噪音洪亮，高低自如。念白不拘于湖廣音和中州韻，多用京音、京字，聽來親切自然。表演大方逼真，接近生活。“老生後三傑”師承各有側重，藝術風格各異，從全面權衡，譚鑫培文武昆亂不擋，藝術造詣及對京劇的發展，遠遠超過汪、孫。光緒年間，譚鑫培被稱為“伶界大王”，在劇界地位，如當年之程長庚。
鹹豐十年（1861年）京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末，分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班（京劇班）演出。光緒九年（1883年），慈禧五旬壽日，挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差，不僅演唱，且當京劇教習，向太監們傳授技藝。自此，清宮掌管演出事務的機構“升平署”，每年均選著名藝人進宮當差，結止宣統三年（1911年），計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、餘玉琴、朱文英、王瑤卿、龔雲甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、淨、醜的名家150餘人曾入宮。
由于慈禧嗜好京劇，加之京劇名家頻繁在宮中獻藝，聲勢日強。同期，位于大栅地區的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出，形成了京劇一統的局面。京劇成熟期，除“老生後三傑”外，生行：許蔭棠、賈洪林；武生：俞菊笙、楊隆壽；淨行：何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等；小生：王楞仙、德珺如、陸華雲；旦行：陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英；醜行：王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。
這一時期，旦角的崛起，形成了旦角與生角并駕齊驅之勢。武生俞菊笙，開創了武生自立門戶挑梁第一人，他被後人稱為“武生鼻祖”。上述名家，在繼承中有創新發展，演唱技藝日臻成熟，将京劇推向新的高度。
鼎盛期
1917年以來，京劇優秀演員大量湧現，呈現出流派紛呈的繁盛局面，由成熟期發展到鼎盛期，這一時期的代表人物為，梅蘭芳、餘叔岩。
1927年，北京《順天時報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》，尚小雲以演《摩登伽女》，程硯秋以演《紅拂傳》，荀慧生以演《丹青引》，榮獲“四大名旦”。“四大名旦”脫穎而出，是京劇走向鼎盛的重要标志。他們創造出各具特色的藝術風格，形成了梅蘭芳的端莊典雅，尚小雲的俏麗剛健，程硯秋的深沉委婉，荀慧生的嬌昵柔媚“四大流派”，開創了京劇舞台上以旦為主的格局。
武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之後，将京劇武生表演藝術發展到新高度，被譽為“國劇宗師”、“武生泰鬥”。老生中的餘叔岩、高慶奎、言菊朋、馬連良，20年代時稱“四大須生”。同期的時慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的優秀人才。30年代末、餘、言、高先後退出舞台，馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之“四大須生”。女須生孟小冬，具有較高藝術造詣，頗有乃師餘叔岩的藝術風範。
1936年秋，北京大、中學校愛好京劇者及廣大觀衆給各報寫信，倡議進行京劇童伶選舉。時富連成社社長葉龍章與北平《立言報》社長金達志商妥，由該報發表通告，專門接待各界投票，逐日在報上發表投票數字，并約請“韻石社”幾人來報社監督。規定投票日期為半月，到期查點票數中華戲曲學校和富連成社負責人及《實報》《實事白話報》《北京晚報》《戲劇報》亦派人當場查驗票數。選舉結果，富連成社李世芳得票約萬張，當選“童伶主席”。
生部冠軍王金璐，亞軍葉世長；旦角冠軍毛世來，亞軍宋德珠；淨角冠軍裘世戎，亞軍趙德钰；醜角冠軍詹世甫，亞軍殷金振。選舉結束後，于虎坊橋富連成社舉行慶祝大會，并于當晚在鮮魚口内華樂戲院舉行加冕典禮，由李世芳、袁世海演出了《霸王别姬》。
童伶選舉結束後，仍由《立言報》主持，選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為“四小名旦”，“四小名旦”聯袂于長安、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》，以示祝賀。
流派紛呈，人才濟濟，是京劇鼎盛期的又一标志。這一時期除楊派（楊小樓），以旦角劃分的梅派（梅蘭芳）、尚派（尚小雲）、程派（程硯秋）、荀派（荀慧生）外，旦角中還有筱派（筱翠花）及宋派（宋德珠）、張派（張君秋）；老生行中的餘派（餘叔岩）、高派（高慶奎）、言派（言菊朋）、馬派（馬連良）、奚派（奚嘯伯）、楊派（楊寶森）、新譚派（富英）；淨行中的金派（金少山）、侯派（侯喜瑞）、郝派（郝壽臣）以及50年代後産生的裘派（裘盛戎）；小生行中的姜派（姜妙香）、葉派（葉盛蘭）；老旦行中的龔派（龔雲甫）、李派（李多奎）；醜行中的葉派（葉盛章）等。
同期尚有衆多京劇表演藝術家，如生行中的王鳳卿、孟小冬、時慧寶、王又宸、李洪春、譚小培、李萬春、李少春、高盛麟等；旦行中的閻岚秋、徐碧雲、朱琴心、趙桐珊、雪豔琴、新豔秋、章遏雲、金少梅、碧雲霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吳素秋、趙燕俠、杜近芳、陳永玲等；小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先；醜行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張春華等。
2010年11月16日京劇被列入“人類非物質文化遺産代表作名錄”。
文化特征
綜述
京劇較擅長于表現曆史題材的政治和軍事鬥争，故事大多取自曆史演義和小說話本。既有整本的大戲，也有大量的折子戲，此外還有一些連台本戲。
表現手法
京劇表演的四種藝術手法：唱、念、做、打，也是京劇表演四項基本功。
唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形體動作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“舞”。
戲曲演員從小就要從這四個方面進行訓練，雖然有的演員擅長唱功（唱功老生），有的行當以做功（花旦）為主，有的以武打為主（武淨）。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功。隻有這樣才能充分地發揮京劇的藝術特色。更好地表現和刻畫戲中的各種人物形象。
京劇有唱，有舞，有對白，有武打，有各種象征性的動作，是一種高度綜合性的藝術。
行當分類
京劇行當的劃分，除依據人物的自然屬性（性别、年齡）和社會屬性（身份、職業）外，主要是按人物的性格特征來分類。京劇班社舊有“七行七科”之說：七行即生行、旦行（亦稱占行）、淨行、醜行、雜行、武行、流行。
京劇舞台上的一切都不是按照生活裡的原貌出現的。京劇舞台上的角色也不是按照生活當中人的本來面貌出現的，而是根據所扮演角色的性别、性格、年齡、職業以及社會地位等，在化妝、服裝各方面加以若幹藝術的誇張，這樣就把舞台上的角色劃分成為生、旦、淨、醜四種類型。這四種類型在京劇裡的專門名詞叫做“行當”。
生
除了花臉以及醜角以外的男性正面角色的統稱，分老生（又分重唱的安工老生，重武的靠把老生）、武生（分長靠武生、短打武生并應工猴兒戲）、小生（分扇子生、雉尾生、窮生、武小生）。
旦
女性正面角色的統稱，分青衣（正旦）、花旦、閨門旦、刀馬旦、武旦、彩旦、老旦。
淨
俗稱花臉，大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗犷。“淨”又分為以唱功為主的大花臉，分正淨（重唱功，稱銅錘、黑頭）、架子花（重工架）、武二花、摔打花、油花（一稱毛淨）。
醜
扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。分文醜（分方巾醜、袍帶醜、老醜、榮衣醜，并兼演彩旦、婆子）、武醜（又稱開口跳）等。各個行當都有一套表演程式，在唱念做打的技藝上各具特色。
唱腔分類
京劇主要分為“西皮”與“二黃”兩大類。
常見劇目中，有《四郎探母》，楊延輝唱的“未開言不由人淚流滿面”就是老生的“西皮導闆”，鐵鏡公主唱的“夫妻們打坐在皇宮院”就是青衣的“西皮導闆”。西皮導闆用來起頭大量的唱段，比較常用。諸如此類的還有該劇中楊宗保唱的“楊宗保在馬上傳将令”是小生的西皮導闆，《鍘美案》中包拯唱的“包龍圖打坐在開封府”是淨行的西皮導闆，《打龍袍》中國太唱的“龍駒鳳辇進皇城”則是老旦的西皮導闆。西皮導闆種類雖然繁多，可過門基本類似，隻要聽熟了過門就知道演員要開唱什麼闆式了。如果同一出戲中導闆太多，琴師會多用不同的花過門伴奏，以免産生聽覺疲勞。
悶簾導闆與一般導闆的唱法基本一緻，但是在演員沒有上場的情況下先在幕後唱的，如《逍遙津》中的劉協（漢獻帝）在幕内有一大段唱“父子們在宮院傷心落淚”就是悶簾導闆，唱完後人物才出場。但這是二黃導闆，不是西皮導闆。
發音技巧
真嗓
亦名大嗓、本嗓。京劇演員發音方法之一。演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發出聲來，稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時，演員将喉腔縮小，使之發出比真嗓較高的音調，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕迹，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。京劇的生行（老生、武生、紅生）、淨行、醜行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結合。
假嗓
亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位擡高，氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛柔力度有所不同。
左嗓
京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調門的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時亦用作另一解釋，指嗓音與伴奏樂器不合，即一般所謂的不搭調。
吊嗓
亦作調嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴（或加鼓闆等）伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門，然後适當升高。吊嗓的作用：（1）通過大聲練唱，使聲音符合在舞台上演唱的要求，由于不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，并保持耐久能力。（2）熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關系，共同掌握尺寸，解明曲意，表達曲情，使演唱與伴奏的配合達到水乳交融，進而達成藝術上的相互默契，協調整個唱段的表演風格。
喊嗓，
京劇演員練聲方法，通過喊嗓可以鍛煉各個發聲部位，正确地發出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨，于空曠地區，大聲喊出“唔”、“伊”、“啊”等單元音，由低而高，由高而低，反複進行。待聲音舒放後，再以唱段進行練習。
丹田音
又名響堂，京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田（人身肚臍下約三寸處謂之丹田）發出聲。一般傳統演唱戲曲練聲方法，也認為丹田音最能響堂（即聲音送得遠，聽得清）。
雲遮月
京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音，開始聽來似覺幹澀，以後愈唱愈覺嘹亮動聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛煉而形成的一種優美音質。譚鑫培、餘叔岩的嗓音都屬于這一類型。
塌中
京劇聲樂名詞。演員在中老年時期，由于生理關系，發生失音現象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛護嗓子，到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員，老來塌中的較多。
腦後音
京劇發聲的一種。又名背工音。一般發音，氣從丹田而出，經過喉腔共鳴，直接發出來。腦後音雖然同樣氣從丹田，但發音時，喉腔稍加壓縮，打開後咽壁，提高軟颚，将聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂回在腦後，通過頭腔共鳴，發出一種含蓄渾厚的音調。腦後音發音蒼勁有力，能達遠聞，而近聽又不覺其尖厲。老生和淨角唱腔中，凡遇閉口音（如“一七轍”）的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦後音者較少，程（硯秋）派唱腔有時用之。
荒腔
亦作黃腔、黃調或涼調。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調不準，習慣上專指略低于調門的變音。大部分都是由于演員先天生理條件所造成，如聲帶變異、耳音不準等。有時也由于練聲不得法所緻。
冒調
京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高于規定的調門。大部分是由于先天生理條件所造成。有的是由于生理條件（如聲帶）臨時發生故障；有時也由于練聲不得法所緻。
走闆
京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。京劇唱腔中有一闆三眼、一闆一眼、流水闆等各種不同的闆槽，行腔時如背離闆眼的規定，失去節拍的分寸，即謂走闆。
不搭調
京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低，不合于規定的調門。習稱跑調。
氣口
京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一，節奏快慢各異，演員須掌握準确吸氣方法，才能唱得從容不迫，優美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂句若斷若續中吸氣而不使聽者覺察。
換氣
京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處，必先吸氣，作好充分準備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸，蓄氣待換。唱腔中在何處換氣，因人而異，一般稱為氣口。
偷氣
京劇演唱方法之一。指換氣時不着痕迹，在觀衆不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱“馬行在夾道内我難以回馬”，唱完前六字及“内”字長腔，利用“我”這一襯字向内“偷”吸一口氣，以便唱足下面“難以回馬”的腔，即謂之偷氣。
嘎調
在京劇唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字時，習稱嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱“站立宮門叫小番”一句中的“番”字，《定軍山》中黃忠唱“掃明天午時三刻成功勞”一句中的“天”字等，均稱嘎調。
長吭
長（音掌）是增長，吭是嗓音的俗稱，此處指音量。長吭好似加大音量。
砸夯
比喻演員演唱似夯地基時的鼓努為力，含貶意。演員不善于掌握演唱方法，用氣過頭，或使蠻力，演唱（多在尾音）出現笨拙的重音，謂之砸夯。
特有名詞
工尺，戲曲音樂名詞。泛指戲曲曲譜上曲詞右側所注音階符号。我國傳統民族音樂，以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作為音階的符号，相當于西洋音樂的“1234567”。習慣上把這些符号統稱為“工尺”。有的曲譜，曲詞旁隻注闆眼（拍子），不注工尺。有工尺的曲譜，名為工尺譜。
闆眼，戲曲音樂名詞。傳統唱曲時，常以鼓闆按節拍，凡強拍均擊闆，故稱該拍為闆。次強拍和弱拍則以鼓簽敲鼓或用手指按拍，分别稱為中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍稱頭眼或初眼，後一弱拍稱末眼）。合稱闆眼。
過門，京劇音樂名詞。指在唱句與唱句之間，唱段與唱段之間的間奏音樂。唱句與唱句之間常用小過門兒，唱段與唱段之間常用大過門。但由于闆式不同，亦有不少例外，并無固定模式。
挂兒，京劇音樂名詞。挂兒是“過兒”的諧音，專指在唱段與唱段之間的大過門，一般多指華彩的間奏音樂。在唱句與唱句之間的小過門不稱挂兒。
墊頭，京劇音樂名詞。指在樂彙與樂彙間起搭橋作用的旋律稱為墊頭或小墊頭，亦名橋。墊頭旋律較短，一般隻有二、三拍，起前後銜接作用。
行旋，京劇音樂名詞。指在演員表演動作或對話、獨白時的襯托音樂。行旋多為曲牌或簡單旋律的反複演奏，主要起烘托氣氛的作用。
調門，指演員歌唱時的音高。凡用弦樂器伴奏，都根據演員嗓音的高度自由定調。京劇調門，一般以正宮調為适度，最高的唱乙字調，最低的凡字調，俗稱趴字調。同一劇中，兩個主要演員音高不同，有時互相遷就，有時臨時長（提高）調門或落（降低）調門。
調面，演員唱的音高與伴奏樂器（胡琴、笛子等）的音高相同，叫做調面。意思是按照“調門”的表面歌唱。調面系針對調底而言。在一般情況下，演員都唱調面。
調底，演員唱的音高比伴奏樂器（胡琴、笛子等）的音高低八度，叫做調底。意思是按照調門的底音歌唱。調底系針對調面而言。京劇的某些唱腔，如娃娃調的腔調經常翻高，如将調門定高，演員嗓音不及，如将調門定低，樂器音量有過小，乃采用調底的唱法，把樂器定高八度，演員以低八度的音來歌唱。
定弦，指弦樂器（胡琴、阮等）定“調門”的高低。一般都以笛子作為定弦的标準。
乙字調，京劇音樂名詞。工尺譜所用調門之一。定弦時，以笛子小工調的“乙”音（開啟第五孔，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮調外弦的敞弦）。乙字調為京劇的最高調門。
工正調，亦作正宮調。京劇根據笛的音高定胡琴的調門，西皮外弦與笛正宮調的工音同高的稱為正宮調。比正宮調高出一度的稱乙字調，高出半度的稱工半調，比正宮調低一度的稱六字調，低半度的稱六半調，低二度的俗稱趴字調。
工半調，京劇調門之一。略高于正宮調，略低于乙字調。定弦時比照笛子的正宮調定音而略升高。
軟工調，京劇調門之一。略低于正宮調，而較六字調稍高。定弦時比照笛子的正宮調定音而略降低。
六字調，京劇調門之一。定弦時，以笛子小工調的“六”音（六孔全閉，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮調外弦的敞弦）。六字調為京劇中低于正工調，高低适度的調門。
趴字調，亦作扒字調。京劇調門之一。凡低于六字調一度以上的統稱趴字調。
走邊，“走邊”的來源一說源于晉劇《白虎鞭·走邊》中的舞蹈身段；一說是因為凡走邊的人物因怕人看見而多在牆邊、道邊潛身夜行，故而稱“走邊”。一般來說，《惡虎村》的黃天霸走邊最難。《夜奔》的林沖走邊最累，《蜈蚣嶺》的武松走邊最吃功夫。
趟馬，由于京劇中多以馬鞭來代替馬，或作為騎馬的象征，因此凡手持馬鞭揮舞着上場後運用圓場、翻身、卧魚、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧連續做出打馬、勒馬或策馬疾馳的舞蹈動作的組合就是京劇的趟馬。
闆式分類
京劇的闆式是指：唱腔的-闆眼結構形式。通俗的講就是唱腔節奏。通常有四類：一眼闆，三眼闆，無眼闆，散闆。在各種聲腔中，原闆是變化的基礎。除原闆外，還有慢闆、快闆、導闆、搖闆、二六、流水闆、快三眼等。
京劇臉譜
分類
紅臉含有褒義，代表忠勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐兇惡；金臉和銀臉是神秘，代表神妖。
色畫方法
京劇臉譜的色畫方法，基本上分為三類：揉臉、抹臉、勾臉。臉譜最初的作用，隻是誇大劇中角色的五官部位和面部的紋理，用誇張的手法表現劇中人的性格、心理和生理上的特征，以此來為整個戲劇的情節服務，可是發展到後來，臉譜由簡到繁、由粗到細、由表及裡、由淺到深，本身就逐漸成為一種具有民族特色的、以人的面部為表現手段的圖案藝術了。
伴奏樂器
京劇伴奏樂器分打擊樂器與管弦樂器。
打擊樂器有闆、單皮鼓、大鑼、铙、钹等，稱為“武場”。
管弦樂器有京胡、京二胡、月琴、三弦，稱為“文場”。
舞台道具
砌末是大小道具與一些簡單裝置的統稱，是戲曲解決表演與實物矛盾的特殊産物。砌末一詞在金、元時期已有。傳統戲曲舞台上的砌末包括生活用具（如燭台、燈籠、扇子、手絹、文房四寶、茶具、酒具），交通用具（如轎子、車旗、船槳、馬鞭等）。武器又稱刀槍把子（如各種刀、槍、劍、斧、錘、鞭、棍、棒等），以及表現環境、點染氣氛的種種物件（如布城、大帳、小帳、門旗、纛旗、水旗，風旗、火旗、蠻儀器仗、桌圍椅披）等。除常用的砌末之外，也可根據演出需要臨時添置。
傳統的砌末，是有意識地區别于生活的自然形态之物。它們不是實物的仿制品，而是實物在戲曲中的一種藝術表現。這也是砌末能夠與動作、形象相結合的一個重要原因。
在演員沒有上場以前，桌椅隻是一種抽象的擺設。如演出皇帝視朝，這張桌子便成了視朝時所需的禦案；縣宮坐衙，這張桌子便成了坐衙時所需的公案；朋友宴會，便成了宴會時所需要的酒席。以上是實物實用，但戲曲舞台上的桌椅還可以做代用品。比如用桌子代替山石，人要上山，就站在桌子上，如果這山很高，就用兩張桌子疊起來。
要跳牆，就用桌子當牆；要睡覺，将身伏在桌上，用手支住頭。至于椅子所代替的就更多了。舞台上表示從矮山爬到高山去，是從椅子了再登到桌子上，椅子還可以代替窯門，代替牢門等等。桌椅無論代表什麼，都是妙在似與不似之間。如戲曲中的布城雖然比較簡陋，但決不追求城的真實再現。布城可以根據城的需要自由調度。
旗幟在舞台上使用很多，如正方形帥字旗、長方形三軍令旗、大纛旗（古代軍隊裡的大旗），都是表示元帥及大本營所在地的。還有水旗、火旗、風旗、車旗等等，這些旗幟是在白色方旗上繪綠色水紋、火焰、風、車輪等等。演員執旗，略微顫動，就可以表示波浪起伏、着火、起風、乘車。
戲曲舞台上并不回避“露假”，也不要求一一寫實。揚鞭以代馬，搖槳以代船。
代表劇目
京劇繼承了皮簧戲的藝術成就及其豐富的劇目。不但有二簧、西皮、吹腔、四平調、撥子等屬于二簧系統的劇目。中華人民共和國成立後，經過戲曲工作者和廣大戲曲演員相互合作，共同進行整理修改，其中優秀的劇目作為民族文化藝術遺産列入中國新文化藝術林苑而被保留下來，繼續在舞台上廣泛流傳。
這類劇目據估計大約有200餘出，例如《宇宙鋒》《玉堂春》《長坂坡》《群英會》《打漁殺家》《五人義》《挑滑車》《打金枝》《拾玉镯》《三擊掌》《六月雪》《四進士》《搜孤救孤》《秦香蓮》《打嚴嵩》《擋馬》《金玉奴》《樊江關》《野豬林》《八大錘》《空城計》《霸王别姬》《智取威虎山》等，其題材和表現形式是多種多樣的，有文戲、武戲、唱功戲、做功戲、對兒戲、群戲、折子戲、本戲等。各種形式的劇目，統稱為傳統戲。
傳承保護
傳承價值
京劇舞台藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數藝人的長期舞台實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規範化的程式。它作為創造舞台形象的藝術手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞台藝術的創造。由于京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同于地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞台形象的美學要求也更高。
當然，同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱，純樸、粗犷的風格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術更趨于虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞台空間和時間的限制，以達到“以形傳神，形神兼備”的藝術境界。表演上要求精緻細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情并茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以“武戲文唱”見佳。
保護措施
2006年5月，京劇被國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺産名錄。2010年，被列入聯合國教科文組織非物質文化遺産名錄（名冊）人類非物質文化遺産代表作名錄。
社會影響
1919—1935年梅蘭芳的海外京劇演出消除了當時西方對中國戲劇甚至中國人的偏見，促進了中國京劇在海外的傳播，增進了東西方文化交流。中國京劇這一東方藝術瑰寶在世界戲劇舞台上大放光彩。
新中國成立後，京劇的對外交流主要是由文化部和外交部組織的，京劇成為國家的文化使者。
中國派遣京劇團赴世界各地訪問演出，其中梅蘭芳先後于1952年、1957年和1960年赴蘇聯訪問，1956年第三次訪問日本，為中國傳統文化在海外赢得了巨大榮譽。他的高超表演不僅讓世界對中國的“國粹”京劇刮目相看，還對日本、歐美的戲劇及電影藝術産生了深遠影響，戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特在他們的創作中，都汲取了梅蘭芳表演藝術的精華。
2018年，第十四屆“和平杯”中國京劇票友邀請賽舉辦，内地和香港、台灣以及美國、加拿大、德國、法國、新西蘭、澳大利亞6個國家的2000餘名票友經過分區選拔和推薦報名參賽，254名票友進入複賽，最後産生了102名優秀選手。
戲曲評價
傅謹：京劇是中國文化傳統的重要表征之一。它是“地方戲時代”出現的最重要的劇種，是雅文化在中國文化整體中漸趨衰落的時代變革的産物。相對于超越了特定地域審美趣味的昆曲而言，它更多地是特定地域文化的産物；相對于昆曲所代表的文人士大夫趣味，它更接近于底層和民間的趣味，京劇的劇目系統更充分體現出其曆史叙述的民間性或曰草根特性。
法國荒誕戲劇家讓·熱内：京劇的主題、結構、表現手法之精妙絕頂。
英國著名戲劇理論家和舞美設計家戈登·克雷：中國京劇已經比西方任何其他戲劇更加成為一種獨立而優秀的藝術形式。
前蘇聯著名劇作家特萊傑亞考亞考夫：中國戲劇蘊含着一種理性和國際性戲劇的種子，它那精确的方式方法可以适用于喚醒并引導磨煉過的群衆争取一個美好的世界。
